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標題: [转帖] 贾科梅蒂的画室—热内论艺术 [打印本頁]

作者: 轮回的马 時間: 2014-4-20 20:45 標題: 贾科梅蒂的画室—热内论艺术

贾科梅蒂的画室

　　或许所有人都经历过某种痛苦或恐惧，看着世界及其历史卷入一场不可抗拒的运动。这运动不断扩大，似乎只是要去修改世界可见的显现，以便达到一些更庸俗的目标。这个可见的世界就如其所是，我们对它采取的行动不能使它完全改变。于是我们怀念这样一个宇宙，在那里，人们尽力摆脱可见的表象而不是热烈地营造它，不仅拒绝针对表象的一切行动，还要尽量剥光自己去发现内心的隐秘之处。从此开始，一种截然不同的人性的境遇才可能出现。更确切地说，这样的境遇更合乎道德。然而，或许正是出于既定的非人性的条件和不可抗拒的安排，我们才会怀念一种别样的境遇，而不是可测量范围内的文明。贾科梅蒂的作品使我们的世界显得更加不可忍受。这位艺术家似乎懂得排除扰乱他视线的东西，以便揭示出除掉伪装后人所剩下的。但这强加于我们的非人性的条件或许也应该加诸于贾科梅蒂，使他的忧郁更加强烈直到赋予他某种力量，让他的探索取得成功。他所有的作品无论什么内容，在我看来都是这样一种探索，不仅是关于人的，也是关于任何最平常物体的探索。当他成功地将所选择的物或人从它们实用的伪装中解脱出来时，他带给我们的形象是美妙绝伦的。他的作品配得上这样的回报，这回报也能够预见。（图009）

　　美只源于伤痛。每个人都带着特殊的、各自不同的伤痛，或隐或显，所有人都将它守在心中，当他想离开这个世界感受短暂而深刻的孤独时，就退隐在这伤痛中。所以这种艺术与我们称之为“苦难主义”（mis　rabilisme）的东西相去甚远。在我看来贾科梅蒂的艺术是想揭示所有存在者甚至所有物体的隐秘的伤痛，最终让这伤痛照亮他们。

　　因为神龛挖得与墙壁平齐，当奥西里斯神（Osiris）在绿色的光线中突然显现，我感到害怕。是我的眼睛自然而然地先感知到这些吗？不。先是我的肩膀，还有后颈，被一只手或一只锤子击退，迫使我堕入古埃及的千年岁月，在心理上让我卑躬屈膝，甚至在这座带着冷峻的眼神和微笑的塑像前干瘪了。这关系到一个神，它庄严无情。（或许大家想到了，我说的是卢浮宫地下室的奥西里斯立像。）我害怕是因为这肯定和神有关。贾科梅蒂的某些人像雕塑引起了我类似的恐惧和几乎同样强烈的迷恋。（图010）
这些雕塑还唤起了一种奇怪的感觉：它们很亲切，在街上行走。然而它们在时间的深处，一切的起源处，在一种至高无上的静止中没完没了地接近，后退。我注视着它们，极力使它们驯服、靠近。但我不会气恼，因为之前我只是没有察觉到我和它们之间的距离被如此压缩、减小，让我误以为自己离它们很近。它们却疏离到无限遥远，这是由于我们之间的距离突然间展开了。这些雕像要到哪里去？它们的形象依然可见，在哪里呢？（我特别想提到今年夏天在威尼斯展出的八件大型人像雕塑。）（图011）

　　我不太理解艺术中所谓的创新。一件作品应该被未来的一代代人理解吗？但为什么呢？这意味着什么？他们要使用它吗？用它来干什么？我不明白。但我却模糊地认识到，所有的艺术作品若想达到最高境界，必须从创作它的时刻起穿越千年，带着无限的耐心和专注尽可能连接起满是死者的远古之夜，这些死者将在这作品中认出自己。

　　不，不，艺术作品不是留给一代代孩子，是赠与数不胜数的死者的。他们赞赏或拒绝它。但我所说的这些死者从来就没有活过。或者我忘了他们曾活过。他们活得足够让我们忘记他们曾活过了。他们的生命是为了让他们经过这平静的海岸，在那儿等待一个来自此刻的标记，他们认得这标记。
我谈论的这些艺术形象尽管展现在这里，但若不是处于死亡之中它们又在哪里呢？为了接近我们，它们是从哪里逃脱了我们眼睛的一次次呼唤？

　　我对贾科梅蒂说：

　　我：要想收藏一件您的人像雕塑放在家里，这个人必须足够坚强。

　　他：为什么？

　　我犹豫着该怎么回答。我担心我的的话会让他小瞧我。

　　我：您的雕塑一旦放在一个房间里，这房间就成了一座庙宇。

　　他好像有点儿不知所措。

　　他：我不知道。那您呢，您觉得这样好吗？

　　有两座雕像的胸部尤其是肩部纤弱得如一具骷髅，稍稍触碰就会化为碎末。连接胳膊的肩部曲线很精致……（抱歉，但我还是要说）力量的精致。我触摸着那肩膀，闭上双眼，手指的快感无法言喻。一开始，我的手指触摸到青铜。而后，某个强有力的人引导着它们，使它们信服。（图012）

　　他谈吐生硬，似乎是根据自己的趣味选择语调和最日常的词汇，像一个箍桶匠。

　　他：您见过它们的石膏模型……您记得吗？石膏的？

　　我：记得。

　　他：您觉得它们做成青铜作品后失败吗？

　　我：不，一点儿也不。

　　他：您认为它们成功吗？

　　
　　此刻我再次犹豫是否要说出这个能更好地表达我感觉的句子：

　　我：您又要小瞧我了，但我有一个滑稽的印象。我不想说它们取得了成功，而想说是青铜取得了成功。青铜在它的生命中第一次取得了成功。您的女性雕像，是一个青铜的胜利，或许是青铜战胜了自己。

　　他：应该是这样的。

　　他微笑了。整个脸上皱起的皮肤都在笑。很滑稽。眼睛当然在笑，连额头也在笑（他整个人都带着他画室的灰色）。或许是由于认同，他选择了灰尘的颜色。他的牙齿参差不齐，灰色，也在笑。风穿堂而过。

　　他看着自己创作的一座雕塑。

　　他：它是不是奇形怪状的？

　　他常说这个词。他本人也够奇形怪状的。他挠着灰色、蓬乱的脑袋。头发是阿奈特帮他理的。他提了提垂到鞋面的灰色长裤。六秒钟前他在笑，然而他刚刚触到了他的雕塑小样，接下来的三十秒，他将完全沉浸于从他的手指到这团泥土的轨迹中。对我则失去了兴趣。

　　说到青铜，在一次晚餐聚会上，一个朋友（这人是谁来着？）显然是开玩笑地对他说：

　　——说实话，一个构造正常的大脑能活在这么扁平的脑壳里吗？

　　贾科梅蒂知道大脑不可能活在一个与何内科蒂先生的头骨尺寸相等的青铜头骨里。既然脑袋将用青铜做成，为了让脑袋活着，为了让青铜活着，就应该……很清楚，不是吗？（图013）

贾科梅蒂仍然坚持把疯狂牧女剧场（les Folies Berg　re）中卖给南美游客的小橡胶吉祥物作为他的理想模型。

　　他：当我走在街上，远远看到一个穿戴齐整的妓女时，我看到的就是一个妓女。但当她在我的房间里，全身赤裸地站在我面前时，我会看到一个女神。

　　我：对我来说，裸体女人就是裸体女人，几乎不可能打动我。我实在没本事把她们看成女神。但您的塑像，我是像您看裸体妓女那样看它们的。

　　他：您觉得我成功地把我所看到的表现出来了吗？

　　那天下午，我们呆在画室里。我注意到两幅特别敏锐有力的作品——两幅头像。它们看起来正在行走，永不停止地朝我走来，与我相遇。我不知道这锐利的面孔是从画面深处的什么地方不停发散出来的。

　　他：开始了，是不是？

　　他审视着我的脸。确信我是这样觉得。

　　他：这些画是我在一个深夜画的。凭着记忆……我还画了一些素描（他在犹豫）……但不太好。您想看看吗？

　　这个问句让我很惊讶，我应该用一种调侃的方式去回答。四年以来，我定时来看他，这是他第一次提议向我展示他的作品。通常他所做的就是了解我看到的和我欣赏的，我的回答会微微令他吃惊。

　　他打开一个纸箱，取出六张素描，其中四张尤其精彩。我觉得最没感觉的是一幅极小的人，处于一张巨大白纸的最下方。

　　他：我对这张画不是太满意，但这是我第一次敢于这样画。

　　或许他想说“借助于如此微小的人物突显出如此巨大的空白表面的价值”？或者“表现出小比例的人物禁得住巨大表面的碾压”？或者……
我前面说过：“为了死者”云云，也是为了让这庞大的人群最终能看到他们活着、骨头支撑着他们时无法看到的东西。所以需要一种不流畅的，反而很生硬却有着奇特的、穿透死亡之域的力量的艺术，从影子王国多孔的墙壁渗透出来。如果不公正极其痛苦只被我们中的某一人独自认识，会过于强烈。若我们的胜利只是为了赢得一个荣耀的未来，这胜利就很贫乏。贾科梅蒂的作品与众多死者交换着对于每个人与物的孤独的认识，它是我们最可靠的荣耀。

　　走近一件艺术作品，不同于走近一个人或一个鲜活的存在或其他自然现象——谁会怀疑这一点呢？诗歌、绘画、雕塑要求一些特定的品质来检验。我们谈谈绘画。

　　一张鲜活的脸想要表达自己已不太容易，然而通过并不过分的努力还是可以发现这张脸的涵义。我大胆地认为，重要的是把这张脸孤立出来。如果我的注视（注意力）使它从所有围绕着它的东西中逃脱出来，阻止它与世界上其余的东西相混淆或逃避到越来越含糊的、与它自身无关的意义中；或相反，如果已获得这种孤独，我的注视通过它而使这张脸与世界割离，那么它唯一的意义就会涌向并堆积在这张脸上——或这个人、这个存在者、这个现象上。我想说，要想对一张脸建立审美的认识就必须拒绝历史的认识。

　　检验一幅绘画，必须做更大的努力，使用更复杂的方法。其实，正是画家或雕塑家为我们实现了更高的描绘技艺。所以向我们还原出的正是被再现的人或物的孤独，而作为观众，为了体会到它并被它感动，我们应该拥有一种空间经验。不是关于空间的延续性，而是其非延续性的经验。

　　每个物体都创造了无限的空间。

　　　如果我注视这幅画，它看起来就如同我所说的处于作为画这件物体的绝对的孤独中。但困扰我的并非这些，而是画布应该再现的东西。于是画布上的形象和画所再现的现实物，二者都是我想在它们自身的孤独中捕捉到的东西。所以我必须首先试着去将绘画作为物体（画布、框架等等）从它的意义中孤立出来，最终使它不再从属于绘画的庞大家族谱系（不要再被带回这个谱系），但画布上的形象联系着我的空间经验和我上文所述的对于物体、存在者或事件之孤独的认识。

　　不管是谁，假如他从未惊叹于这种孤独，就不懂得绘画之美。如果他声称懂得，就是在说谎。

　　明确地说，每座雕像都各不相同。我只看过那些以阿奈特为模特儿的女性雕像和迪亚戈的胸像，每一位女神和这个神——我犹豫是不是该这样说，因为如果在这些女性雕像面前，我感到面对的是一个女神而非一个女神的雕像，那么迪亚戈的胸像则从未达到这样的高度。直到现在这一刻，它退到了我所说的距离之外，以便以一种可怕的速度再返回来。它更像一位高级神甫的胸像。却不是神。然而每座截然不同的雕像都与同一个高贵的幽暗的家族相联，相亲相近。不可进入。（图015）

　　我向贾科梅蒂朗读这篇文字，他问我，为什么我觉得女性雕像和迪亚戈的胸像存在着强烈的差异。

　　我：（我很犹豫该如何回答）……这或许是因为，不管怎样，女性对您来说本来就显得更遥远……或者您想让她退远……

　　尽管没说，但我其实想到了高高在上的母亲的形象，或者，我知道什么呢？

　　他：是，可能是这样的。

　　他继续读书，我的思想却分散了。他重新抬起头，从鼻子上拿开带着裂痕的脏眼镜。

　　他：或许是因为阿奈特的雕像展示出了整个人，而迪亚戈只是胸像。他被截断了。所以平常。是这种平常使他不那么遥远。

　　我觉得他的解释是对的。

　　我：您说的有道理。这使他“社会化”了。

　　这天晚上我做笔记时，又不太同意他的说法了，因为我不知他会如何塑造迪亚哥的腿。或不如说身体的剩余部分，因为在这样一尊雕塑中，每一个器官或构件都是其他所有部分的延伸，甚至都失去了自己的名字。“手臂”若没有将它继续下去并将它引申到极端的身体（身体作为手臂的延伸）是不可想象的，尽管我从未这样更强烈、更明确地认识过一只手臂。（图016）
这种相似性在我看来并不是由于作者的“方式”。而是因为每个形象都有相同的起源，无疑来自黑夜，却很好地处在这世界之中。

　　在哪儿呢？

　　大约四年前，我坐在一列火车里。包厢对面坐着一个可怕的肮脏的小老头，看上去很凶，他对我的某些反应证明了这一点。我不愿继续和他索然无味地交谈，想看会儿书，却忍不住打量起这个小老头。他很丑。他的目光如同我们常说的那样正好与我的目光交汇，短促或凝重的一瞥，我记不清了。但我突然痛苦地体会到，无论哪个人都完全等同于其他任何人——抱歉，但我要强调“完全”二字。我思考着：“无论什么人，尽管丑陋、愚蠢、凶恶，都可以被爱。”

　　这进入我的目光之中的凝重或快速的注视，让我明白了这个道理。那些使得一个人无论丑陋凶恶却可以被爱的东西也恰恰使我们去爱这些缺陷。不要误解：这与我自身的善无关，而有关一种认识。贾科梅蒂的目光早就看到了这一点，并向我们复原了它。说说我体会到的，贾科梅蒂的艺术形象表现出来的亲缘性，看起来就是这么珍贵的一点，在这里，人被带回到他最不可化解的东西上：完全等同于所有其他人的孤独。

　　贾科梅蒂创作的形象是不朽的，偶然性一旦被抽空，剩下的是什么？

　　贾科梅蒂的青铜狗棒极了。当那些奇怪的材料：石膏、细绳和麻的混合物松动时，它更美了。它的前爪看不出明显的关节结构却有着十分敏感的优美曲线，决定了它灵活的步伐。它在漫步，东闻西嗅，长鼻子贴着地面。它很瘦。

　　我忘了还有那只精彩的猫：石膏的，从鼻子到尾巴几乎条是水平线，能穿过一个老鼠洞。

　　我多么惊讶于这样一只动物的存在——这在他的艺术形象中是唯一的。

　　他：它就是我。有一天人们在街上看到的我就是这幅样子。我就是那只狗。

　　如果这只狗首先被选作悲惨与孤独的象征，在我眼里它就如同一个匀称的缩写签名，脊柱的曲线与爪子的曲线相呼应，是孤独最极度的放大。（图017）

　　隐密的地带，存在者及物体避身其中的孤独，正是它使街道如此优美。比如我坐在公交车里，只是看着窗外。街道下降，公交车驶下坡道。我随车快速前行，目光不可能在一张脸或一个姿态上多作停留，车速迫使我的注视有一个相应的速度。这样很好，不会有一张脸、一个躯体或一种神态是为我准备好的：它们是赤裸的。我记下：一个很高很瘦的男人，驼背，胸脯干瘪，戴着眼镜，长鼻子；一个肥胖的女佣缓慢、沉重、悲伤地走着；一个难看的老头；一棵树，孤独的树，在另一棵孤独的树旁边……；一个职员，另一个职员，一群职员，一个满是弯腰驼背的职员的城市，他们全部汇聚在我的目光记录下的它们自身的细节中：嘴上的皱褶，双肩的倦态……或许由于我的目光和汽车的速度，他们每个神态都被如此快速地勾勒着，在旋动的图案中被如此快速地捕捉到，以至于每一个存在都向我显现出来，因为孤独而有了更新鲜、更不可替代的特征。——他们几乎不曾认识到，所有的存在都涌现在一个伤口中，它把他们带入孤独。我曾穿过伦勃朗描绘过的一个城市，在那里每一个人和物都在他们的真实中被捕捉到，真实将造型之美远远地抛到了身后。孤独造就的城市有着生命的美妙，除了一点瑕疵：我乘坐的公交车与穿过广场的一对恋人擦身而过，他们互相揽着腰。那位姑娘发明了一个迷人的动作，将她的小手插在小伙子的牛仔裤后袋里，这优雅而做作的动作使这一页杰作变得庸俗。

　　我理解的孤独并不是指悲惨的情境，而是隐秘的主宰力量、深刻的不可交流性，对一种无懈可击的独特性的朦胧的认识。

　　我忍不住触摸这些雕像，移开视线，手独自继续探索：脖子、脑袋、后颈、肩膀……触觉涌上我的手指尖。每种触觉都有所不同，我的手仿佛踏遍了一片极丰富而生动的风景。

　　弗里德里克二世（我相信是在听《魔笛》的时候）对莫扎特说：只有音符！只有音符！

　　——陛下，没有一个音符是多余的。

于是我的手指重复了贾克梅蒂的手指所做的。它们在潮湿的石膏和泥土中寻找一个支撑，而我的手指确信无疑地回到它们的轨迹中。终于！我的手活了，看见了。

　　我想，贾克梅蒂的雕塑之美就保持在最遥远的距离和最熟悉的亲切之间永不停息的往返中：因此，我们可以说这些雕塑总处于运动之中。

　　我们去酒吧喝一杯。他喝咖啡。他停住脚步以便更好地领略阿雷西亚街（rue d’Al　sia）动人心魄的美，由于槐树尖细的叶子而显得如此轻盈的美。叶子在阳光的照彻下透出黄色，不再发绿，看上去仿佛是悬在街道上空的金粉。

　　他：真漂亮，漂亮……

　　他跛着脚继续走路。对我说，当他在一场车祸后的手术中获知自己会变成跛子时，他很高兴。所以现在我敢说：这些雕像还给我一种印象，它们最终会躲进与孤独相协调的我说不上来的某种残疾中。（图019）

　　肯定有一些巴黎人与我和贾柯梅蒂一样，知道在巴黎住着这么一个人，她极优雅、纤瘦、高挑、恰到好处、独特、灰色——一种非常柔和的灰色——这就是奥贝冈夫街（rue Oberkampf）。她洒脱不拘地延伸，在前方换了名字，变成了梅尼蒙当街（rue de M　nilmontant）。她美得像一枚指针，直伸到天际。若我们决定开车从伏尔泰大道（boulevard Voltaire）穿过她，随着我们路过，她打开了自己，却是以一种奇异的方式：那些房子不是移开，而是靠近，展示出非常简单的立面与山墙，十分普通，但其实它们被这条街道的性格改造了，披上了一层善意、亲切又遥远的色彩。不久前，人们开始在那里设置一些愚蠢的暗蓝色圆盘，插在一根红棍上，写着“禁止停车”。奥贝冈夫街被破坏了吗？——没有，她更美了。任何东西都不能让她变丑！
怎么回事？她从哪里博取了高贵的优美？她怎么能这样温柔亲切又遥不可及，我们是怎样满怀敬意地踏上她？抱歉，贾科梅蒂，但我想说这条几乎直立的路在我看来不是别的，正是你创作的一座雕像，既忧虑、颤栗，又安详。

　　这种感觉并没有一直延续到雕像的双脚。

　　插一句：除了行走的人，贾柯梅蒂所有雕像的脚似乎都仅仅置于一个倾斜的大块中，厚实的大块更像一个基座。身体由此而起，远远支撑着高处的一个小脑袋。相对于脑袋的比例显得巨大的石膏块或青铜块，可能会让我们相信，雕像的脚充满了它的脑袋摆脱掉的所有物质性……完全不是；从这些块状的脚到脑袋发生了一种不间断的交流。这些女士没有从沉重的泥土中拔出身来：黄昏时分，她们将沿着黑影淹没的斜坡滑落。

　　这些雕像看起来属于一个逝去的年代，时间与黑夜聪明地加工着它们，将它们腐蚀，带来流逝的永恒既温柔又坚硬的气息，之后它们才被发现。或者说，它们来自一个火炉，可怕的烧灼后的残留物：火苗已熄灭，只能维持这副样子。

　　但怎样的火苗啊！

　　贾科梅蒂告诉我，有一次他想出一个主意，要做一个塑像然后把它埋起来。（我们立刻想：“土对它来说多么轻啊。”）并不是为了让我们去发现它，或很久以后，他本人甚至对他名字的记忆都消失后再去发现它。

　　把它埋起来，是不是要把它展现给死去的人？

　　关于物体的孤独。

　　他：一天，在我房间里，看着椅背上挂着的一条毛巾，我真觉得不仅每一个物体都是孤独的，而且都有重量——或者不如说重量的缺失，阻碍着它去施重于他物。毛巾很孤单，那么孤单简直让我觉得可以抽掉椅子而它仍停留在原位。这毛巾有它自己的位置，重量，直至它的沉默。世界那么轻，那么轻……

　　如果他要给某个他看重或喜爱的人送礼物，或许会寄给他一片从木工家拾来的刨木花或桦树皮，他觉得这肯定会令对方感到荣幸。

作者: 轮回的马 時間: 2014-4-20 20:45

他的绘画。从画室里看（很暗。贾科梅蒂那么尊重所有的物质，连阿奈特破坏了玻璃上的灰尘他都会生气），由于我只能拉开很小的距离，那肖像看起来首先是曲线、逗号、正割相交的封闭圆圈的纠缠，几乎都是粉色、灰色或黑色的——还混杂着一种奇怪的绿色，他正创作着十分精致的纠缠的结，肯定在里面绕糊涂了。我想了个主意，把这幅画拿到院子里去：结果很可怕。随着我退远（直到我打开院门，退到街上去，退后了二十或二十五米），肖像的凸起的脸似乎强行来到我面前。我曾描述过这个现象，是贾科梅蒂的图式所特有的，这张脸在我面前融化，又匆忙返回它从中出发的画布。成为一个在场，一个现实，一个可怕的突出物。

　　我说到“贾科梅蒂的图式”，但这是另一种东西。因为贾科梅蒂似乎从未因色调、明暗或其他通常绘画元素而感到忧虑。他因此得到了一个线条的网络，只是绘画内部的绘画。我却无法再理解，他从未通过明暗、色调或绘画的任何其他常用手段去营造一个重点，却最不同寻常地突出了重点。如对这幅画作进一步的思考，那么还不光是“重点”。这更多地关系到一种不可打断的延续性，而不只是获得一个形象。形象将具有巨大的分子的重量。它与其它某些形象不同，之所以生动鲜活是因为在自身活动的某个特殊的时刻被捕捉到，或因为被一个只属于它们自己经历的事件所揭示。这个形象则相反：贾科梅蒂创作的人脸看上去积聚了整个生命，它们简直都没法再多活一秒钟，不能再多做一个姿态，而且这些形象（它们不是刚刚才死去的）最终认识了死亡，因为太多的生命挤压在它们之中。从二十米开外看去，每一个肖像都是一大团生命，像一枚卵石一样坚硬，像一只鸡蛋一样充盈，可以不费力气地滋养一百幅别的肖像。

　　他怎么画？他拒绝建立人脸不同部分的不同层次或平面。同样的线条，或同样的一组线条可以用来画脸颊、眼睛和眉毛。对他来说，眼睛不是蓝的，脸颊不是粉的、眉毛不是黑色弯曲的。脸颊、眼睛和眉毛组成了一条延续的线。脸颊上没有鼻子的阴影，或不如说，如果这阴影存在，它应该以同样弯曲的、在哪里都有效的笔触被处理为脸的一部分。（图020）
他最近这些天用的调色板放在几个旧汽油瓶之间，好像不同的灰色组成的泥水洼。

　　这种将物体孤立出来，并将它本身仅有的意义汇集在它内部的能力只有通过取消观看者历史的方式才可能实现。观看者必须别费一番努力摆脱所有的历史，使得他不是变成了永恒的当下存在，而是一个从过去到将来的令人晕眩而不间断的过程，从一个极端到另一个极端的不容停歇的摆动。

　　假如我为了弄明白一个衣橱终究是什么而注视它，我会去除所有不是它的东西。我付出的努力使我成了一个奇怪的存在者：这个存在者、观察者不再是当下的存在，甚至不再是当下的观察者：他不停地退回到过去和不确定的未来。为了衣橱持续存在他停止了此刻的存在，衣橱与他之间所有情感或功利的联系都取消了。

　　（1957年9月）贾科梅蒂最美的雕塑，我是说三年前最美的雕塑，是我低下身子去捡烟头的时候在桌子下面发现的。它躺在灰尘中，他把它藏起来了。一个笨手笨脚的访客的脚很可能会把它踢个缺口……

　　他：如果它真的很棒，即使我把它藏起来，它还是会现身。

　　他：这很漂亮！……很漂亮！……

　　他总是带着点葛里森斯省的口音……他睁大了眼睛，微笑很可爱；他谈论着覆盖在所有旧汽油瓶上的灰尘，瓶子占满了他画室的桌子。

　　阿奈特和他的卧室铺上了漂亮的红色方瓷砖。以前曾是水泥地。卧室漏雨。贾科梅蒂绝望了，他接受了方瓷砖，最漂亮也最廉价。他说，除了这里他将永远不会再有其他的住处。如果可能，他想让这画室和卧室更朴素些。

　　有一天和萨特一起吃午饭时，我向他重复了对贾科梅蒂雕塑的老一套评论：“是青铜成功了。”萨特说：“这样说最让他高兴的。他的梦想就是完全消失在他的作品背后。如果是青铜，那他就更高兴了，青铜从自身中展现出来。”（图021换瓶子图）

为了更好地把握艺术作品，我通常会这样做：让自己处于有点做作的天真状态，用一种最日常的语气谈论它们。对贾科梅蒂我也如法炮制，甚至有点装傻。我先凑上前去：和您谈谈最高贵的作品——我努力让自己显得比事实上更天真笨拙，尽力让自己摆脱腼腆。

　　“有趣的是……是红色……这是红色的……而这个是蓝色……而这幅画我觉得是泥团……”

　　作品失去了一些庄重感。通过这样随意的认知方式我慢慢接近了作品的秘密……对于贾科梅蒂的作品，没什么可做的。它已经太遥远了。我不可能装出一幅善意的蠢相。他的作品厉声命令我与这孤独的一点碰面，必须从这里认识他的作品。

　　他的素描。他只用方头钢笔或硬铅笔画素描，纸往往残破带洞。曲线很硬，缺乏柔软和温情。我觉得对他来说一条线就是一个男人：他把线条处理得完全均衡。那些断裂的线条很尖锐，赋予他的素描闪亮的外表，这也要归功于铅笔坚硬而暗哑的矛盾质地。画面好像钻石一样。他使用空白的方式使画面更像钻石。比如在风景画中：整个画面如同一颗钻石，一侧由于断裂微妙的线条而明晰可见，而被光线照彻的，或更确切地说是光线从中反射出来的另一侧除了空白什么也看不见。空白造就的珍宝——我们可以想一想塞尚的水彩画——由于空白，一目了然的素描有了暗示意味，在一股使空间几乎不可测量的力量下获得一种空间感。（我想到挂着吊灯的室内、棕榈树，但自从他画了四幅一系列的拱顶大厅里的桌子的素描后，这些东西就被远远地搁到它们后面去了。）精雕细刻的珍宝。贾科梅蒂雕琢的是空白——一张空白。（图022）

　谈谈那四张桌子的素描。

　　某些画面中（莫奈、博纳尔……），气息在循环。而这些素描，怎么说呢……是空间在循环。还有光线。某些笔触表现出明亮的光线，但没有任何传统的对立元素，比如明暗对比。

　　贾科梅蒂与一张日本人脸的纠结。肖像的模特是日本教授矢内原伊，他应该推迟两个月离开的，贾科梅蒂对这幅每天都要重新开始的作品总是都不满意。教授没能把肖像带回日本。他的脸没什么起伏，却肃穆、温和，这幅画应该施展贾科梅蒂的才华。留下的几幅画因为强烈而精彩：一些灰色泛白的线条，在一个灰得发黑的底子上。这是我曾所说过的生命的汇聚。我们没法抓住其他的东西，最多只是一粒生命的种子。这些画在这终极的一点上，生命看上去像死去的物质。呼吸的脸。

　　我做模特。他准确地画着，而不是艺术地处理，我身后是炉子和烟囱。他懂得必须要准确，忠实于物体的现实。

　　他：我们应该准确地描绘眼前的东西。

　　我说，是的。

　　一阵沉默过后，他：并且也要创作一幅画。（图023）

　　他为妓院的消失感到遗憾。我相信妓院曾是他生活的重要部分，关于妓院的回忆仍占据着他的生活，为了不谈论它。我觉得他几乎是怀着崇拜走进妓院的。他来这儿是为了拜倒在一种不可替代又遥不可及的神圣性面前。可能在每一个赤裸的妓女和他之间，都有这种距离，他的每一座雕像都在不停地和我们建立这种距离。每个雕像看上去都在后退——或走来，在如此遥远又浓重的黑夜中，简直已混同于死亡。每个妓女都应该与神秘的黑夜相连，这一夜她是至高无上的。而他，被遗弃在海岸上，在那儿看到她既缩小又放大。

　　我还要大胆地说：难道不是在妓院里，女人才会因为一种伤痛而感到骄傲吗？伤痛使她再也不能从孤独中解脱。难道不是妓院才使她摆脱了一切功利性质，获得了一种纯粹性。

　　好几座大型雕像是金色的。在贾柯梅蒂与矢内原伊的脸搏斗的整个过程中（我们可以猜测，这张脸自我呈现，拒绝它的相似物走上画面，就好像它必须维护它唯一的身份一样），我看到了一个从不自欺却总是迷失的男人的动人表演。他老是陷入不可能的境地，越陷越深，没有出路。这些天他又走出来了。他的作品因此更加阴郁而迷人。（四张桌子的大素描正是这个阶段之后的作品）萨特对我说：

　　萨特：他画日本人期间我见过他，不顺利。

　　我：他总是说不顺利。他从来都不满意。

　　萨特：那段时间，他真的没了希望。（图024，萨特）
关于那些素描我写道：“无限珍贵的物体 ……”我还想说，空白赋予画面一种东方的或火的价值。笔触的使用不是为了获得表意的价值，唯一的目的只是将全部的意义留给这些空白。笔触只是为了给空白以形式和坚固性。我们看得很清楚：优雅的不是笔触，而是笔触包含的空白空间。充实的并非笔触，而是空白。

　　为什么是这样？

　　或许因为贾科梅蒂在试图为我们还原更多的棕榈树、吊灯或记录着它们的非常特殊的空间，从而将一种敏感的现实性赋予原本只是空缺、或者说不确定的均质的空白，甚至更深刻地说就是纸。看来，他再次投身于这项使命，让一张白纸变得高贵，如果没有他的笔触，这张白纸就没有存在过。

　　我说错了吗？可能。

　　然而，当他将白纸固定在自己面前时，我觉得，面对白纸的神秘如同面对他将要描绘的对象，他怀着同样的尊敬与谨慎。

　　（我曾写过，他的素描引起活字印刷的联想：骰子一掷。）

　　所有的雕塑作品和素描作品都可以命名为“不可见之物”。

　　那些雕像向您走来，好像它们曾经很遥远，在极度偏远的地平线的尽头。且无论您处在相对于它们的什么位置，它们都能自我调整使得观看着的您处于它们下方。偏远的地平线的深处，这些雕像在一个高地上，而您在山丘脚下。它们过来了，急着与您会合，把您抛在身后。

　　因为此时我回到了青铜（通常是金色并有光泽的）做的女人们那里：空间在她们周围颤动。再也没有什么是静止的。或许这是因为每个尖角（贾科梅蒂的手指在他塑造粘土时做出来的）或每个弯曲、拱背、头颅，或被毁坏的金属的尖头本身都不是静止的。每一个都不断散发出一种感觉，它创造了它们。每个空间的尖角、铁刺都不是僵死的，它们切断或撕毁了空间。
这些女人的背部或许比面部更有人情味。后颈、肩膀、凹陷的腰部和臀，看起来都塑造得比整个面部更加“充满爱意”。从微侧的角度看去，这种从女人到女神之间的来回摆动或许最令人震撼。情感有时是不可忍受的。

　　因为我无法阻止自己回到这些金色的或画出来的守望者中间。她们站立着，一动不动地守护着。

　　她们旁边的其他雕塑，比如罗丹或马约尔的雕塑几乎都在打哈欠，快要睡着了。

　　贾科梅蒂的这些雕像（这些女人）守护着一个死者。

　　行走的人，纤瘦如丝。他的脚重新折起。他永不会停止。优美稳健地走在大地上，一个球体上。

　　当大家知道贾科梅蒂要给我画像时（我的脸简直又圆又厚），对我说：“他会把你的脑袋画得像刀锋。”粘土的胸像还没做，但我相信我已经明白了为什么他在不同的画作上都使用了那些线条，从脸部逃逸出发，到耳朵、甚至有可能一直到后颈的中心线。似乎因为脸是门面，它展示了所有表意的力量，一切都必须从这个中心出发去滋养、增强那些背后的、隐藏的东西。阐述得如此拙劣我觉得很难过，但我感觉到，就像我们把头发从额头或鬓角拉回来一样，画家将意义从脸上拉回来（拉到画布后）。（图025）

　　迪亚戈的胸像可以从各个角度观看：微侧，侧面，背部……，应该从正面观看它们。脸部的意义，它深刻的相似性，并没有在正面汇集起来，而是逃离到胸像背后从未抵达的某个地方，陷入无限之中。

　　（我自然而然地想试着理解一种激情，去描述它，而不是解释艺术家的技巧。）
贾科梅蒂的思考常常是重复的：

　　——必须提升价值……

　　我想他一生中从没有一次对一个存在者或一个物体投去轻蔑的目光。每个事物在他看来都必定处于更珍贵的孤独中。

　　他：我从来没能将一个头脑的全部力量放到一幅肖像里去。仅仅是活着的事实已经要求头脑具有这样一种意志和活力……

　　在他的雕像面前，我还有一种感觉：这些雕像的模特都是很美的人，尽管看起来他们的忧郁和孤独堪比一个畸形的人。他突然赤身裸体，看着自己露出畸形的部分，并向世界展现他的畸形，显示出他的孤独与光荣，经久不变。

　　茹昂多作品中的人物就有这样的尊严——普鲁当丝·欧特肖姆（Prudence Hautechaume）.

　　当我闭着眼睛，手指触摸一座雕像时，会有一种熟悉而新鲜的快感。

　　——我想，肯定所有的青铜像都能给手指带来同样的幸福。在一个朋友家，我想在两尊多纳太罗雕塑的高仿复制品上重温那种经验，然而青铜不再回答，沉默，僵死。

　　贾科梅蒂，为盲人服务的雕塑家。

　　十年前，当我的手、指头、掌心划过他的落地灯时，我就已经领略到同样的快感。贾科梅蒂用手而不是眼睛创造了对象。他不是梦想着它们，而是经历着它们。（图026）

　　他迷上了他的模特。他爱那个日本人。

　　把模特搬上画布的焦虑似乎与我上述提到的那种感觉相呼应：使得画纸和画布变得高贵。
咖啡馆里，贾科梅蒂在读书。这时，一个可怜的半瞎的阿拉伯人干了一件丑事，冒犯了另一位顾客……受辱的顾客死死盯着阿拉伯人，推搡着他，咬牙切齿，怒不可遏。阿拉伯人很瘦，有点痴呆。他撞在一堵看不见的坚硬的墙上。他一点儿也不理解这个世界，在其中他眼瞎、体弱又痴呆，他不时通过某个举止冒犯这个世界。

　　——“要不是你拿着导盲棍儿！”受辱的法国人吼叫着……我暗暗羡慕，这导盲棍儿让这瞎子比国王还神圣，比最健硕的屠夫还强壮。

　　我给阿拉伯人敬了一支烟。他的手指摸索着，不期然抓到了。他瘦小、肮脏，还有点醉醺醺的，说话结巴，流着口水。他胡子稀疏，刮得很糟。裤管里好像没有腿一样。几乎难以站立。他手指上戴着一只婚戒。我用阿拉伯语说了几个词：

　　——你结婚了吗？

　　贾科梅蒂仍在读他的书，我不敢打扰他。我对阿拉伯的人态度也许令他不快。

　　——不……我没有女人。

　　说这话时，阿拉伯人做着来回摩擦的手势让我明白他手淫。

　　——不……没有女人……我有我的手……用我的手……不，什么都没有，只有我的毛巾……或者床单……

　　他的白得褪色的眼睛看不见，一刻不停地颤动着。

　　——……我会被惩罚的……上帝会惩罚我的……你不知道我都干了些什么。（图027）
贾科梅蒂读完了书，取下有裂痕的眼镜，放进口袋，我们出去了。我想议论一下咖啡馆里的事件，但他会怎么回答我，我又会怎么说呢？我知道他和我一样明白，这个可怜人身上保持了一点东西，带着气恼与愤怒，这使得他与所有的人是同等的，比其他人还要可贵。这就是当他尽可能退远而返回自身时所保持的东西，就像大海抽离并抛弃了海岸一样。

　　提起这段轶事是因为贾科梅蒂的雕像似乎已经抽离并抛弃了海岸，来到这个我既不能描述也无法指明的隐秘的地方。当每个人退守到这个地方时，都比世上任何人更可贵。

　　在此之前，贾科梅蒂跟我谈起过他对一个乞丐婆的爱。破烂而迷人的乞丐婆，当她逗他开心时，他能看到她几乎光秃的脑袋上突起的肉瘤。

　　他：我非常非常喜欢她。要是她两三天都没出现，我就会到街上去看她是否会来……她的价值等同于所有美丽的女人，不是吗？

　　我：您应该娶她，把她作为贾科梅蒂夫人介绍给大家。

　　他微笑着看着我：

　　他：您觉得？我要是这样做不就成了个滑稽的善人了吗？

　　我：也是。

　　这些严肃而孤独的形象与贾科梅蒂对妓女的爱好之间应该存在着某种联系。感谢上帝，一切都不可解释，我并不清楚这种联系，但我能够感觉到。一天，他对我说：

　　他：妓女身上让我最喜欢的东西就是她们没什么用处。她们就在那儿，就是这样。

　　我不相信他只画过一个妓女，也许我搞错了。如果他必须这样做，就置身于一个孤独的存在前，这孤独之上又加上了另一种来自绝望与空虚的孤独。
奇怪的脚或底座！我又回到这个话题了。至少乍一看，贾科梅蒂在一种隐秘的仪式，根据它而赋予雕像一个专横的、乡土的、古老的底座，就像他赋予它们雕塑家的苛求与法则（认识并还原空间）一样——但愿他原谅我这么说！这个底座对我们发生了神奇的作用……（人们会说，所有的形象都很神奇。是的，但这奇异的畸形脚带给我们的忧虑与迷惑是与众不同的。说实话，我相信贾科梅蒂的艺术技巧中有一种断裂：绝妙地处于两种相反的方式中。通过雕像的头、肩膀、手臂、骨盆，他给我们带来启示，而雕像的脚则令我们着迷。）

　　要是贾科梅蒂能化为粉末、灰尘，他将会多么幸福！

　　——那“妓女”呢？

　　灰尘很难赢得和征服“妓女”的心。或许他将寄居在她们皮肤的皱褶里，让她们有一点污垢。

　　既然贾科梅蒂让我来决定是不是画一幅我的小脑袋（这里要加一个括号，这脑袋确实非常之小），在一阵不到我死或他死就不会停止的犹豫之后，我还是同意了。只在这张画里，我的脑袋高不过七厘米、宽不过三点五或四厘米，但它有同我真正的脑袋一样的力量、重量和尺寸。当我把这张画拿到画室外观看时，感到很尴尬，因为我知道自己既处在这张画里同时又面对着它、看着它，于是我决定支持？这个小脑袋（被生活所充满，如此沉稳，看起来简直像一个处于运动轨迹中的小铅球。）

　　他：好了，我把它送给您。（他看着我。）不开玩笑。它是您的了。（他看着这幅画，好像比要拔去自己的一片指甲一样更有气魄地说：）它是您的了。您可以把它带走……但过些时候……我要在画布下方再加点东西。

　　现在他向我展示加上的东西，其实是强加的修改。我的脑袋缩小了，既是为了脑袋能负起它全部的重量，也是为了画面本身。

　　我坐在一张很不舒服的用餐椅上，挺直身子，静止，僵硬（我一动他就立刻把我引回原先的姿势，引回沉默和静止）。

　　他用一种惊叹的眼光看着我：“您真美啊！”——他往画布上抹了两三下，似乎不停地用目光穿透我。他还在自言自语般地咕哝着：“您真美。”然后又加上了一句更为惊叹的评价：“就像所有人一样，嗯？不多也不少。”（图028）
　他：当我闲逛时，我从来不想工作。

　　可能真是这样。但他一踏进画室就立刻工作。并且是以一种奇特的方式。他朝着雕像完成的方向绷紧，于是离开了此地，离开了周围的一切，同时他又是在场的，不停地塑造着。

　　由于这段时期的雕像都很高，站在这些棕色粘土的雕像前，他的手指上下运动，好像修剪或嫁接攀援蔷薇的花匠的手一样。手指沿着雕像游移。整个画室都颤动着，活了起来。我体验到一种奇特的感觉，如果他待在那里，尽管没有碰那些已经完成的雕像，它们也会改动、变形，因为他正在塑造着它们的一个姐妹。这间位于地面一层的画室随时都会崩塌。画室是虫蛀的木头和灰色的粉末做的。雕像是石膏的，露着线绳、麻草或铁丝的一头。涂灰的画布早已失去了在画具店里曾有的安宁。一切都弄脏了，废弃了，不稳固而且即将倒塌。一切都趋于融解，都在流动。然而，所有这些都像被纳入了一种绝对的现实之中。当我离开画室，站在街道上时，我周围的一切因此而不再真实。我会有这样的感觉吗？在这间画室里，一个人慢慢地死去，耗尽，在我们眼前化为女神。（图029）

　　贾科梅蒂不是为当代人创作，也不是为未来的一代代人创作：他创作的是最终让死者欣喜若狂的雕塑。

　　我已经说过了吧？贾科梅蒂描绘的所有对象都在向我们呈现和表达他最友好、最深情的思想。他从未显出惊世骇俗的样子，让自己像个怪物。相反，从老远他就带着某种让人信任的友好和平静。或者说，如果这友好和平静令人不安，是因为它们如此纯粹和罕见。与这些严格拒绝妥协的物体（苹果、酒瓶、吊灯、桌子、棕榈树）完全一致。
我写道，一种友爱照亮了物体，这些物体向我们表达着一种友好的思想……这话说得有点粗略。在维米尔那里，或许真是这样。但贾科梅蒂是另一种情况：他所画的物体并不是因为被弄得“更人性”——因为有用、不停地为人所用——才会打动我们、让我们信服。并不是因为最美好、温情、敏感的人性的表象包装了它，而是相反，因为它就是“这个物体”，处于它全部的天真的坦率中。它，没有任何其他东西相伴。处于完全的孤独中。

　　我是不是说得很拙劣？试试别的说法：似乎是为了进入物体，眼睛，而后是贾科梅蒂的画笔，摆脱了所有亦步亦趋的预想。贾科梅蒂借口说要让物体变得高贵——或低贱，根据当时的潮流而定，其实他是拒绝施与物体哪怕最少的人性色彩，精致、残酷或紧张的色彩。

　　在一个吊灯前，他说：

　　“这是一个吊灯，是它。”没有更多的东西。

　　这突兀的论断照亮了画家。在纸上，吊灯将显现最本真的赤裸。

　　这对物体是何等尊重啊。每个物体都很美，因为它“孤独”地存在，在它身上有不可替代的东西。

　　所以说，并不是由于贾科梅蒂在物体之间建立了一种社会性的联系——人和他们的分泌物之间的联系，他的艺术就是社会性的艺术。不如说他的艺术是高级流浪汉的艺术，那么纯粹，以至于能把他的艺术统一起来的是一种对所有存在者和存在物的孤独的认识。物体似乎在说：“我是孤独的，因而被带入了一种必然性，反对这必然性，您就什么都做不了。如果我只是我所是，我就坚不可摧。是我所是，并毫无保留，我的孤独认识您的孤独。”

　　（图030系列图）

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