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標題: [转帖] 莉迪亚·戴维斯：“碎片化的现实要比完整的故事更有趣” [打印本頁]
作者: 轮回的马    時間: 2015-4-12 17:49     標題: 莉迪亚·戴维斯：“碎片化的现实要比完整的故事更有趣”

莉迪亚·戴维斯：“碎片化的现实要比完整的故事更有趣”

采访者：吴永熹

吴永熹＝YW
莉迪亚·戴维斯＝LD


这篇采访是我在过去两年间分两次和莉迪亚·戴维斯做的——一次在她刚刚获得布克国际奖时，通过邮件书面完成；另一次在2013年10月，在纽约上州哈德逊市，我和戴维斯就首次采访未及之处有了进一步交谈。全文英文版经戴维斯审订。删节版已刊于1月10日《新京报》书评周刊B04-05版（详尽报道可见B01-06版）。此为全文。


1. 影响
拉塞尔·埃德森让我开始写那些短得多、奇怪得多的作品


YW：你在布克国际奖的受奖演说中提到你没有料到会获奖。得知获奖时的具体是什么感觉？

LD：就像我当时说的，我确实感到相当惊讶。这不仅是因为短名单中还有不少作家是我很喜欢的，也因为我的写作风格的确是相当怪异的。得知获奖让我很激动，又像在做梦。

YW：你最广为人知的是短篇小说。以我的视野，只写短篇的作家并不多，部分原因或许是长篇小说似乎能吸引更多读者。在你刚开始写作的时候，你就知道你要专注于创作短篇，而非长篇或诗歌吗？你对于短篇的兴趣与信心主要来自哪里？

LD：是的，在我刚刚开始写作的时候我就知道我要写短篇。不过，我同时也在写诗。多年来我不断地回到诗歌，但我觉得我对诗的投入一直不够深，未能让自己真正地掌握这门艺术。我写了一部长篇，这也仅仅是因为这个作品需要比短篇更大的空间。我认为它是一个优秀的、扎实的长篇，虽然它的主题比较窄。我没有理由去怀疑短篇小说的力量，而且我一直在不断地探索在一个较小的篇幅中能做什么，这一点让我很享受。

YW：布克国际奖的评委在评价你的小说时认为它们极具原创性，并且“难以归类”。这一点在那些超短篇中体现得最为明显，许多更像是观察笔记与冥想（用你本人的话来说）。那些篇幅较长的作品虽然与传统短篇小说更为接近，却也依然极不传统——它们情节性较弱，缺乏事件的进展，大多数也没有传统意义上的戏剧性高潮。你是从什么时候认识到一个故事在剔除了这些元素后仍然成立，并且可能会更好？这种突破是怎样发生的呢？

LD：在我刚开始写作的时候，我其实在很努力地学习怎样创作一个传统的短篇小说，也就是具备你所说的所有元素的那种小说。尝试了几年之后，我读到了拉塞尔·埃德森（Russell Edson）的超短篇小说——埃德森主要是一个诗人，他将他的这些作品称作诗歌。埃德森的这些作品对我震撼很大，读了他之后，我意识到我自己也可以去写像这样的超短篇。我突然意识到我不用费尽心力地去写那种我本来也不是十分感兴趣的故事，我可以尝试去写一些短得多、奇怪得多的作品。在这些短故事中，所有你提到的那些要素都不再相关了——一切都变了。我用这种形式写了相当长一段时间。之后，当我再回归到更长的作品中来时，我处理它们的方法也大不相同了——我不再受到规则的束缚了。


2. 主题与方法
我一直都抗拒虚构文学的“人工感”


YW：你的小说给我的感觉是非常接近真实生活，它们有一种直接的、就事论事的特点，给人感觉就像是从真实生活中直接提取出来的。换句话说，这些作品读起来“文学变形”（literary distortion）的成分很少，我认为这一点正是让你的作品读起来极为新鲜、有力的原因之一。这是你写作时的目标吗？

LD：是的，我认为我确实是想尽可能地接近真实的生活，展现它的混乱、它的碎片性，我想让我的作品尽量接近人们的意识运作的真实方式。更重要的是，我一直以来就比较抗拒虚构文学的“人工感”（artificiality，有“不自然”、“矫揉造作”之意）的那一面。当然了，最好的作品总是能超越这种人工感，让读者完全忘记它的存在。

YW：能否多解释一下这种“人工感”？

LD：这一点很复杂。我总是会对事物有一种直觉性的反应，然后我会去试着分析和理解我为什么会有这种反应。当我说我抗拒某种文学形式的“人工感”时，我想我指的是那种艺术构造（artifice）过于明显的作品，在这些作品中，作者调用的艺术手法（device）过于明显。不过，在某种意义上，所有的文学形式都带有人为构建的感觉。比如西方文学里的十四行诗：总共十四行，由一个八行体和一个六行体组成，有一套压韵规则，有特定格律（五音步抑扬格）。这种形式是高度人工化的，但最好的十四行诗能够超越它的形式——诗作中的情绪和语言之美如此强大，以致于十四行的形式、它带来的局限只会加强诗中的情绪与语言能量。我想我在自己的作品中想要实现的是让语言和情绪足够强、足够有趣，以致故事的形式看上去是不自觉的——几乎是种意外。

YW：精彩！这个问题与前面有关“文学变形”的问题也有一定关系。我想许多作家都害怕自我暴露，乔纳森·弗兰岑在《巴黎评论》的访谈中谈到他的方法是“虚构一些足够不像他的人物来承担他本人的材料的重负”。你似乎不这样想。许多评论家都谈到了你作品的自传性。你会担心这些作品被当作有自传因素的东西来读吗？

LD：我的小说常常被当作自传性作品来读，这一点并不怎么困扰我。我将我本人的生活当作材料，但我使用这些材料的方法与其他材料是一样的——比如，我观察到的其他人的互动，我听到的其他人的谈话，我的朋友们的经验，我从书中或文章里读到的东西，我从收音机里听到的只言片语等等。最重要的是这些材料是怎样被组织起来的。如果你小心地去组织它、处理它，它就会超脱它的来源，变成一种完全不同的东西。就算我本人的经验有时碰巧是一个作品的来源，在作品结束的时候，我与它也毫不相干了。

YW：评论家詹姆斯·伍德认为“selfishness”（通常翻译为“自私”，此处的含义更接近“自我中心”）是你的真正主题，他的评论文章的题目就叫做《自我之歌》。在我看来，你作品中作者的“在场性”很强，你的全部作品似乎可以归纳为“我观察到和我想到的东西”，即便是强烈的情感也经由思考来中介。你认同这种对你作品的观察吗？

LD：我觉得有必要回去看一下伍德是在哪种意义上使用“selfishness”这个词的，因为他显然不是指一个人只在乎为自己谋求好处的自私自利。

YW：他的进一步解释是：“自我的蛮横的存在，自我的持续不断的内在声音，无法逃离你是谁的困境。”

LD：是的。 在我的故事中，自我（the self）——任何人的自我（oneself）确实是问题重重的，令人费解的。或者至少是需要被质疑、被探询的。无论如何，最终，一个人的自我总是一个谜。

回到你之前的问题，我同意我的作品总是围绕着一个叙事者对于某些事的沉思或思考而展开——不管是关于她自己，还是关于外在于她的事情。当然，在某些故事中，在读者与外部世界之间根本就没有一个叙事者来充当中介。你提到在我的故事中情感也会由思考来中介，我需要再回去看一看——是经常如此，还是所有的故事中都是这样？但这不正是一个好奇的自我的本质吗——一个人总是想弄明白她在特定情境下为什么会有某种情绪，某种反应。

YW：你的早期作品中有很大一部分是关于孤独的。为什么孤独对你来说是一个这么重要的主题？你所做的似乎是在寻找检视与描绘孤独状态的新方式。

LD：我想大部分作家都更经常在受到困扰而非快乐的时候去写作。快乐经常是可以被分享的，或者说它是一种稳定的、令人满足的状态，所以在快乐的时候我们会去做别的事，可以与他人一起做的事；而写作并不是一件很容易被分享的事。写作对我来说早已成了一项习惯，我在对任何事情产生兴趣的时候都会试着把它写下来。如果一种情感状态——例如孤独——会以任何方式让我感兴趣，我就会去书写它。或者另一种表述方式是，我会检视、思考几乎一切事物，如果孤独这个主题有任何层面是我未曾预料的，我会去思考它，也极有可能会把它写下来。我不会积极去找我要观察和思考的新东西，我的方法是永远对新想法、新印象保持开放。

YW：你作品的另一个特色是你经常是从一个极为局限的视角来写的，你对展现其他角色的动机与思考不感兴趣。

LD：是的，大多数时候我不想做一个全知全能的作者。我想我的这一类作品是一种完全不同的东西，在某种程度上它们不是非常“小说化”的（fictional）。我早期的东西比较像小说，但随着时间的推移，我的作品越来越非小说化。我也喜欢去思考他人的头脑中在想些什么，他们的生活中发生了什么，但在写作中，我习惯于呆在原地，猜想和推测别人的想法，而不愿意创造一个完整的人、并假装我知道关于他的一切。

YW：这样做有什么根本的原因吗？

戴维斯：我不是很清楚。一个更传统的作家可能会说，“那个角色完全攫取了我，我觉得我理解了关于他的一切。”但就我本人而言，我总是觉得碎片化的现实要比完整的故事更有趣，所以我宁愿去描写那个坐在阳光下的男人，他的头上盖着一片纸巾，这让他有那么一会儿看起来很好笑（这个中年男人坐在离戴维斯和记者的桌子不远的地方）。我觉得记录这个细节要比虚构一个不那么有趣的人生更好玩。我特别珍视像这样的现实片断，我觉得它们常常要比我自己的虚构创造更有价值，所以我会越来越留心像这样的东西。我想这是我写作的一个大致的演变方向。当我开始写作的时候，我根本无法预计到这种变化。

LD：你认为这种变化是怎样发生的？

戴维斯：我想这是一个自然的过程。在你年轻的时候，你不知道在写作中都有哪些可能性，你只知道你知道的那些东西。然后你看到了其他的可能性，于是你的写作也随之发生变化。我们之前谈到了拉塞尔·埃德森对我的影响，我记得我那时是极为享受写那样的小说的。我那时写的东西都是非常“小说化”的，尽管它们更短、更奇特，但它们都是虚构出来的，我很享受创造它们的过程。但我想我现在不会再回去写那样的东西了。


3. 文体与结构
最吸引我的都是风格朴素的作家


YW：你小说的文体特色极为鲜明，大卫·伊格斯（Dave Eggers）认为你是“当今在世最具个性的散文文体家之一”。我想这体现在许多层面——每一个故事的集中性、准确性，你对于朴素或平淡的语言的偏好，你对于声音和节奏的极大关注等等。这种文体风格是怎样形成的？有哪些作家在这方面对你产生过影响吗？

LD：这一点不太好确定。我知道最吸引我的作家都是风格朴素的作家。但另一方面，这同样的朴素性又可以在最雄浑的文本中找到，例如在莎士比亚的作品中。比如，莎士比亚著名的“生存还是毁灭”（to be or not to be）全都是单音节的词，未经修饰，却传达出一种极大的紧迫感。而《圣经·诗篇》中那句“是的，我虽然行过死荫的幽谷”（Yea, though I walk through the valley of the shadow of death）也同样是朴素而有力的。不过我在读到更抽象、更优美（lyrical）的语言时也会很享受——例如英国诗人杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）作品中那复杂的句式和丰满的语言就让我很感兴趣。在一些故事中我尝试过用一种更华丽的语言写作，但后来我发现我又会把它们改掉，改为一种更简单的语言。究其原因，可能又要回到我们之前所谈到的那种对于“矫饰感”的抵触。

YW：在谈论文体问题时，我很感兴趣的还有你的句子结构。在有些故事（例如《拆开来算》）中，你的句子很长，有的甚至延伸到整整一段话，而有时你的句子又是短小而破碎的。你怎样决定选用哪种句子结构？是出于节奏上平衡的考虑，还是取决于人物思考的“速度”？

LD：我并不会有意识地去决定使用什么样的句子结构，而是会针对故事的本质不同来做出反应。我的故事常常是一个处于特定情绪中的角色的独白，句子的特点则会由具体的情绪和叙事者的性格来决定——就像在生活中，我们说的话也是视我们的情绪变化而改变的。不过的确，我会注意平衡不同节奏与特点的句子，但这也是依据直觉来判断，并非刻意为之。

YW：据我所知，你从小就接受了很好的音乐教育，你会弹钢琴、拉小提琴，还上过音乐理论课。你觉得音乐对你的写作有什么影响吗？

LD：有一个学期我都在学习音乐理论（我不记得我具体修了几门课），学习乐曲结构、乐段的进展等等。在老师弹奏一个作品的时候，我们要留神去分辩它的结构，比如指出哪里是“桥段”之类。我想，这种强化的训练、这种仔细的聆听加强了我的“结构感”，让我对于什么是平衡的结构有了更深刻的认识，而这种感知在各种艺术形式中其实都是有用的。在我本人的写作中，我会对故事的结构有一个直观的感觉，但我不会用一种外在的方式去规划它。

YW：除了写作外，你还是一个法语文学译者，你翻译的作家包括福楼拜、普鲁斯特、莫里斯·布朗肖和米歇尔·莱利等。为什么会对这些作家感兴趣？

LD：他们每个人对我的吸引力都是不同的。事实上，你提到的每个作家都是出版社邀请我来翻译的——除了莫里斯·布朗肖之外，我想是我向出版社推荐了第一本书（注：此书是《死刑判决》，有中译），之后出版社又找我翻译了剩下的那些。这些作家的共同点是，他们对于那种特别具有表现力的语言（expressive language）的能量与局限都有十分清醒的认识，他们写作时都带着一种强大的自我意识（self-consciousness)。而这和我本人的看法是一致的。当然他们每个人都很不同。我想到最后我在普鲁斯特的语言中沉浸得最深，感觉与他最为亲近。但就连这一点也很难说，事实上我在翻译布朗肖和莱利的时候他们都还在世，我和他们都保持过通信，有过密切的交流。


4. 写作过程

在笨拙的、不合语法习惯的语言中也存在某种美感



YW：这个问题你可能已经被问过许多次了，但是我很好奇。在你开始写一个故事的时候，你是否就已经知道它会是什么样子？许多作家都说他们事先不知道故事的走向。

LD：这取决于具体情况。因为我的许多故事都很短，有的只有一两行，在这些情况下，我确实知道那就是我想要的全部，我事先就知道了。在另外的一些故事中，我并不总是知道这个故事要怎么结尾——我可能知道故事的主体是怎样的，但我不知道最后的结尾是什么。有些故事会让我吃惊，因为我事先以为它们会很短，或许只有一段话，但后来我发现我想要放进去的东西比那多得多，故事变得越来越长。所以就像我说的，除了最短的那些，我往往不知道一个故事会变成什么样子。而且我觉得这一点很重要，我更喜欢不知道会发生什么的那种感觉。

YW：你能具体说说那些让你吃惊的故事吗？——那些最开始很短，后来变得越来越长的那种。

LD：我能立刻想到的一篇是《卡夫卡做晚餐》，我一开始预计这个故事只有一页纸的篇幅。后来我想要在故事中放入更多卡夫卡本人的语言，因为这个故事是从卡夫卡本人的视角来讲述的。如果卡夫卡要开口说话会是什么样子？卡夫卡是我最仰慕的作家之一——我突然意识到我不想去编造太多他的语言，所以我去找了他给米莲娜的书信集来读。我想是给米莲娜的，又或者是菲丽丝？我现在已经记不清了（注：是给米莲娜的信）。

我想知道的是当卡夫卡给朋友写信、或是对她们说话时，他的语言是怎样的？我发现这些信件中有太多美妙的语言了——有时候我在工作时会是非常系统、非常全面的，全面到让人痛苦——为了写这个故事，我把那些信中所有我喜欢的句子都抄了下来。之后我发现那些句子我全部都想用！为此，我必须去构建一个足够长、足够复杂的故事，让我有机会把这些句子都放进去。所以这个故事中的大部分语言都是卡夫卡本人的语言，而其中最好的语言都是卡夫卡本人的语言。

YW：很有趣。我特别喜欢那个故事！

LD：（笑）我也是。我有底气这么说，是因为其中的语言大部分都是卡夫卡的。

YW：你觉得语言的美感是你写作时最大的关注点之一吗？你认为你在自己的散文文体中想要实现的是什么呢？

LD：是的，语言的美感对我来说非常重要，但是这种美感既可以来自典型的优美的文词，也可以来自奇怪的、笨拙的文体。我认为在那种笨拙的、不合语法习惯的语言中也存在某种美感，或者说，也可以存在美感——我们必须懂得去聆听它。前几天我刚刚学到了一个新词（我总是不断发现新词汇）：“mausolean”（大而阴森的）。我这几天一直在欣赏这个词，一遍又一遍地对自己重复这个词。它是“mausoleum”（陵墓）的形容词形式，这个漂亮的、相对长的词指的是一个相当阴森的事物。我从前不知道这个词的形容词形式可以用来形容某种阴森的、看起来像陵墓的东西。那么，从音韵的角度来说，它并不是一个典型的优美的词——它的美感来自它的力度和专门性。我期待着用到这个词。

但是说实话，语言的美感并不是我最关心的事。如果是这样的话，我的作品可能会是优美的，但会是空洞的。除了语言的有效性之外，我最关心的还有我对于我的写作对象情感反应的力度，我创造的角色是否有趣，我对于人类心理与情绪的观察是否有趣。

YW：你怎样看待题材问题？你的灵感和材料是从哪里来的呢？

LD：材料对我来说不是一个问题。也许因为我写作的方式比较非常规，比较灵活，我常常会使用现成材料（found material）。我现在面临的是相反的问题——我想要完成的项目太多，我需要活很久才能将它们都写完！通常我手上会有一个比较长的、持续进行的项目——过去是一本译著，现在我开始只翻译较短的作品了。翻译这件事有一个好处，它会减轻写作的压力，我不会经常感觉我有义务去写作。我还喜欢同时写好几个故事，这样我可以在它们之间随意转换。

YW：你能谈谈《罗伊斯顿的旅行》这个故事吗？这篇故事就是根据你所说的“现成材料”创作的。你是怎么接触到罗伊斯顿子爵（1784-1808)身后出版的日记的？为什么会对这个材料感兴趣？

LD：这一篇其实是根据罗伊斯顿给他家人的信写成的。罗斯伊顿生命的最后一年去了北欧、俄罗斯、中亚做了一次长途旅行，旅途中他一直在给家人写信。他的家人保存了那些信，在罗伊斯顿死后（他在旅行即将结束、离家很近的时候遭遇了船难），这些信与他在大学期间翻译的一部古希腊作品一起出版。我在一家图书馆找到了这本书，因为我对他的翻译感兴趣。我之前不知道这些信的存在，但当我开始读的时候我立刻就入了迷。这些信被藏在了这本早已绝版、并且不会有人去读的书里，所以我决定要从中提取材料，利用它们创作一个我本人的文本。

YW：你在对美国作家琳恩·蒂尔曼(Lynne Tillman)的采访中问的一个问题我很感兴趣。你的问题是“那些进展顺利的、写作过程让人很享受的作品是否比那些全程都很难写的作品更好？”我很好奇你本人对此的经验是什么？

LD：哦，这个问题又回到我这里了！如果进展顺利的作品最后质量也更好，那会是一件很美妙的事，但对我来说并不是这样。我的有些早期作品是十分难写的——有一个故事我甚至用了好几年才写完！这是故事是《在某个北方国度》（In a Northern Country），我想它最后的结果还是不错的。有一些写得很快、很容易的作品也不错。重要的是，对于一个难写的故事不要轻易放弃，不要在它还没有被完全改好的时候就感到满足。


5. 接受史

我不曾感到挫败，我面临的挑战是学习怎样写出好作品


YW：你可以和我们谈谈你的出版历史吗？在你开始写作那些风格奇异的短篇时，人们是否立刻就读懂了？你的朋友们喜欢吗？

LD：嗯，让我想想看。我的朋友们自然是读懂了，他们一直都很感兴趣，一直喜欢我的作品。其他和我同龄的作家也会我在做的事感兴趣，那也不是一个问题。我的第一本书是由一个叫《活手》(Living Hand Editions)的小杂志出版的。这本杂志是保罗·奥斯特和米切尔·西希肯德（Mitchell Sisskind）在1970年代创办的，他们也很喜欢我的作品。

在大出版社出书用了比较长时间，但那对我来说并不是问题，我不觉得自己曾经为此感到挫败。《活手》的那本书是1976年出的，之后，在1981年和1983年，又有两本书在小出版社出了，那些编辑也都很热情。我的第一本正式的书是《拆开来算》，那是1986年在FSG出版的。我不记得当时曾经为此而沮丧，我面临的真正挑战是学习怎样写出好作品，我想做的只是实现我对自己的期望。况且我获得了来自其他正在写作的朋友们的支持，这就足够了。

YW：我知道你的父母都是作家——他们喜欢你的小说吗？

LD：我的父母对我写的东西有些抗拒。他们都是有趣、聪明和富有冒险精神的人，但他们对写作的看法比较传统。他们也不喜欢贝克特的小说。他们喜欢的作家都是比较正统的现实主义的，例如海明威、菲茨杰拉德、ＤＨ劳伦斯、凯瑟琳·曼斯菲尔德。他们喜欢的是更完整的、更接近日常生活的小说，而我写的是更简短的、带有幻想性质的那一类小说。虽然他们不理解，但这并未阻止我，我还是继续写我想写的东西。我想在那个年纪，如果你身边有一群聪明和富有创造力的朋友喜欢你的作品，这甚至比你父母的看法更重要。

YW：我对你作品的接受史感兴趣是因为它们是如此不同。你是从什么时候开始感觉文学界正面评价你的作品了？

LD：事实上我很早就开始获奖了，但再一次地，是一些喜欢我作品的个人去说服他或她的组织给我奖。对我来说，有趣的是这些年来情况并没有发生太大变化。一开始对我作品的反应就是有些人很喜欢，而有些人怎样都感觉不满足。到现在依然是这样。几年前我还会到亚马逊上看读者评论，我觉得我在那里可以得知读者真正的反应。情况是有些人一直不觉得那些只有一两行的作品是值得读的，他们觉得不满足；但有些人却非常喜欢那些短作品。所以这取决于你是谁，你想要的是什么，而我对此是非常理解的，因为在某种心境下我也不想读我写的东西，我会想去读一本人物众多的长篇小说。我想小说的功能之一就是将你从你的日常生活中解脱出来，将你带到另一个地方，在某种意义上，它会让你少一些思考。而我的小说通常会让你继续思考。

文学奖的一个作用——你开头问到了布克奖——是它们会强迫一些读者去接受我的作品。有些人本来可能会对承认我的作品感到迟疑，文学奖会让他们不得不说：“好吧，我猜她的作品存在我从前没有发现、现在依然发现不了的价值，但别人发现了。”所以，接受我作品的读者确实在逐渐增多，但这样的作品——这一类超短篇并不是市场上热切期待的东西。我不能肯定。但我想现在对这种长度的作品的接受度比从前提高了，年轻的作家也开始创作这类作品。还有推特等社交网络的影响——在互联网上各种类型的短作品也增多了。


6. 写作建议
保持耐心，努力实现你想要的最好的效果


YW：这个问题可能会有些难答——在你看来，一篇成功的小说最主要的品质是什么？

LD：答案不可能是一种单一的品质。我想一个成功的故事应该植根于某种强烈的情感，它应该对语言的准确性极为关注，它应该有一种基本的诚实，它应该对细节十分重视。

YW：你教了许多年创意写作，如果你可以告诉年轻作家一件最重要的事，你觉得会是什么？

LD：还是很难提取出一件事。如果只能说一件的话，我会说，保持耐心，努力实现你想要的最好的效果，细心学习那些大师的作品。

YW：你心目中的大师有哪些？

LD：在我年轻的时候这些大师包括卡夫卡、贝克特、乔伊斯、纳博科夫、伍尔夫、麦尔梅尔、诗人杰拉德·曼利·霍普金斯、文体家詹姆斯·艾吉（James Agee），以及其他许多人。我想重要的是去阅读那些最好的作家——这些人或许没有获得最多的媒体关注，但是他们承受了时间的考验，不管是历经百年还是数十年。当然也要去读当代作家，但要确保多读经典作家。

YW：这可能是一个比较笼统的问题：你怎么看“时代精神”这个概念？我想许多作家都试图在他们的作品中表现他们所处时代的时代精神，但我不觉得这是你的追求。

LD：确实不是。我想有趣的是不管你以为你想做的是什么，你总是会受到你所生活的时代的影响，并会在作品中对其做出反应。但我从不觉得我有欲望去捕捉当下的美国，当下美国文化中人们的生活和总体精神状况。我想部分原因是我很早就受到欧洲作家的影响，受到其他文化的影响。但与此同时，我也并不想捕捉那些文化。我认为某些试图捕捉“时代精神”的小说很快就会变得陈旧和无趣。想一想卡夫卡——如果说他想要捕捉他那个时代的时代精神的话，他也是在一个隐喻的层面上这样做的，最后的效果很好。他的写作具有隐喻性，也更具普遍性，而这样的作品对我的吸引力远远大于那些试图将安迪·沃霍和迪斯科音乐写进去的小说。

YW：我想以一个经较私人化的问题作结。当你不写作的时候，你喜欢做什么？

LD：我喜欢动物（包括昆虫），很喜欢和动物玩。我喜欢和朋友聚会，喜欢弹钢琴、听音乐、旅行。我还喜欢学习新语言（中文很难！），坐火车，读书。哦，我还喜欢给花园除草，包括整理砾石小径。



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