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標題: [转帖] conproroy译：安德鲁·默逊《路径与诗歌》 [打印本頁]

作者: 轮回的马 時間: 2015-5-21 13:04 標題: conproroy译：安德鲁·默逊《路径与诗歌》

Old Man
老伙计
Edward Thomas
爱德华•托马斯

“老伙计”或是“少年情”——名字探不出究竟，
若你未听说过“少年情”或“老伙计”。
这药草灰绿色如羽毛般，几乎是树，
伴着迷迭香和薰衣草一同生长。
即使对熟悉了它的人，名称中也
半是装饰、半是迷惑，就是这样：
至少，时间流转但其为何物并不
依附其名。可我挺喜欢这称呼的。

药草本身我可不喜欢，但我确实
爱它，好比某一天孩子会爱上它。
在她进进出出房屋时，总是
从门旁树丛里摘下一片羽毛。
她经常待在那儿，剪下新生的尖头，
捣弄着碎叶皱缩，最终散落行路上，
也许什么也不想，直到闻了闻手指
就跑开了。树丛依旧，
尽管年岁相仿，却只是她一半高；
她修剪得很好。她不说一字一句；
而我只是思付，到了将来有多少
她还依稀记得，带着那微苦香气，
花园草木成排，有古老的李子树
压着篱笆，一条曲径通向一扇门，
一旁低矮浓密的树丛，我
正阻止她去折摘。

　　　　　　　　对我来说，
第一次遇见这微苦味道已不知所在了。
我，同样常常捣弄这枯萎的灰叶，
嗅闻它，想了想，再嗅闻，试着
再次思考我正在记住的是些什么，
总是徒劳。我可不是喜欢这气味，
可我宁愿放弃其他更甜美的，
而选这苦味，并不为了什么。

我已放错钥匙的位置。我嗅闻枝叶
但想不到什么；我看不到又听不到；
却也似乎一直在躺下倾听着，等着
我理应却再也不能记起的东西；
没有花园显现，没有路径，没有灰绿色树丛
——“少年情”或“老伙计”，身旁没有孩子，
没有父亲和母亲，也不再有玩伴；
只有一条街道，黑暗、无名、没有尽头

爱德华•托马斯是我第一个真心喜欢的诗人；当时我十六岁，在一个书本和写作并不显得重要的乡村环境中，却感到他在向我诉说我熟悉的事物。篱笆、田野、树林、傍晚的天空、白杨树、榆树、水苇莺、路径。尤其是路径，各种各样的：嵌满矽石的小径、雨水浸湿的山路、进入森林黑暗之心的蜿蜒路线、从光秃的山脚一路而上踩出越过山顶的路。托马斯所写的一切关乎旅行，即使对如我这般阅读诗歌不抱信心的少年，这一点也清晰无疑，以这样或那样的形式——带着移动的状态，并且注意着自己的移动，带着逃离自身又跟踪自身的状态，在生活中旅行。此外，不论旅行途中的地貌可能有着何等宏伟壮大的象征意义，所到之处总是充满细节的、当时当地的。这就是为什么我对他深有感触的原因：他让我感到我的脑海在最宏大和最抽象的事物中穿行，而当我向下俯视，我的鞋覆上一层真实的雨滴、真实的草屑、真实的尘土。
　　托马斯诗歌中的路径是包含复合信息的事物，这些地点既是停歇又是跋涉，既是兴奋又是焦虑，既是确定又是不定，既是开始又是结束。他写诗于一次大战前期，所以他的路全通往法国。因为他的写作关注永恒，所以它们通往“不可测的森林 / 深处，所有人定当迷失 / 其路”。另一方面，他作为一个乡下人，他的路也通往某种程度的慰藉：它们把人类忍耐持久的象征呈现在我们面前，尽管有不可避免的终点。
　　诗歌与路径早已成为天然的伙伴。我们听见脚步的节奏声行进在走出的一列线路上；我们把诗歌中的旅途看作人类好奇心、冒险心和自我识认长久存在的证据。在荷马的行踪中，在贝奥武夫的战争跋涉中，在绿衣骑士的奇特旅行中，在乔叟笔下的社会缩影所见的朝圣之旅中，在莎士比亚描绘的恋人、战士和政客迁移别处的行进中。我勾画这些是因为存在一种倾向让我们思考诗歌与旅行（尤其是诗歌与行走）之间有何联系，这在文艺复兴时期就像是结成了一桩婚姻。然而这不是说出现了全然一新的事物，诗歌与路径之间的联系是如山一样非常古老的。文艺复兴重新激活了它——归功于卢梭（他在《忏悔录》中说：“我只能在走路时沉思。当我停下脚步，我也就停止了思考，我的心智必和我的腿一起工作”），随后又有华兹华斯。到了他和其他浪漫主义诗人开始高歌的时候，他们有意识地继承了一段久远而复杂的令人振奋的传统。经过改动，一种新的确定性展示了出来，这种确定性凸显了个体的重要性、民主的重要性。行走是为了主张个体自身的首要地位，路径是个体的生命轨迹用来探测和认定其重要性的。
　　虽说华兹华斯不是第一个认识到这一点的，但我立刻要指出他比之前的大部分人更深地理解了这一点。据估计，华兹华斯在漫长的一生中走过18万英里，走路产生的影响、提示和机遇提供了他几乎所有诗歌的养分。行走简直成了他独一而精准的写作方法——来回跨步，念念有词（他自称其为“喃喃”（bumming））。由此而产生的重要结构和推动力出现在文辞与哲思中，例如《丁登寺旁》、《蚂蝗收集者》和整个《序曲》等杰作。
　　托马斯的诗歌看上去或听上去彻底的天然，彻底的不饰修辞，而事实上又是微小的回声腔，包含着向浪漫主义诗人和其他作者致敬的行为。除了华兹华斯，我们还看到足迹还来自于赫兹里特、柯尔律治、德•昆西、梭罗以及艾默生、理查德•杰弗里斯、威•亨•赫德孙等。他们拥有的热情确证了托马斯专注于行路的想法与做法。托马斯诗歌的成功，是在赞颂与记录行路的过程中借由颂词和记述允许被共鸣的他者穿越来达到的。一种受欢迎的传统之中的份量帮助他的诗歌挤压成型，那种传统，部分地是自发生成的，也是某种程度上英语诗歌独有的。这指的是，许多出现在托马斯诗歌中的词句引用了他之前写作生涯中的散文集。他转向诗歌的岁月是他最后的两年多一点时光，他在1917年被杀害。这首诗就是典型而珍贵的例子，一首名为“老伙计”的诗，仅仅是他的第三首诗，写于1914年12月6日。（译者注：据wikipedia，爱德华•托马斯生卒1878-1917，一战中身亡。大学时期结婚，创作诗文、撰写书评、偶尔打工。三十七岁志愿参军，部分是受到弗洛斯特“The Road Not Taken”的影响。参加军团的名字是“Artists Rifles”，最初由一群艺术家发起组织。在一次战斗基本结束时，因站着点烟斗而不幸被最后的炮火击中）
　　第一条生成诗歌“老伙计”的线索出于自传《爱德华•托马斯的童年岁月》的一个片段，其中托马斯写下了一段早年回忆：“当我背靠屋墙，站在花朵盛放的高大树丛中，我没有感觉到两边棕色栅栏间的花园有任何尽头：留在我脑海一片绿色，一度低矮而无尽。”然后，在形成这首诗之前约一年，托马斯创作了另外一段文字，在他的地理游记《南国》中，他谈到“记忆过程中半睡半醒的诸多快乐”，并描述了相关景色和植物（包括“少年情”）激发快乐与不快乐之间这种平衡姿态的感受通道，其中小女孩的形象出现了。当我们回到这首诗，所有这些带遮影的细节给出了一种既是清晰可辨的又是合理地不成形的形状，由托马斯决定把它们安置在一条路径周围。也许记忆是这首诗的主题——它的挑逗，它的溜走，它整合过去、现在、未来的方式——但路径构成了这主题的轨迹。事实上它达到的程度在于，它成了主题的一部分，是最后宏大意象的刺激源。
　　让我们再看得仔细些，去看这是如何发生的。这首诗的开头几行，我们毫无争议地被引介了某种不确定的东西。这由名称开始——“老伙计”或是“少年情”（这种英国的植物在生物分类中属于蒿属植物（Artemisia）——这个命名显示了它曾拥有的荣耀，建立了与治愈者狄安娜女神的联系（译注：罗马神狄安娜（Diana）相当于希腊神阿特米斯（Artemis））；而托马斯马上就提到这药草的苦涩，在其众多名字的另一个中记载：苦艾（Wormwood））。药草的这些名字立即显示了似是而非与自相矛盾：它们同时给定这种植物一个可辨别的属性然后以“半是装饰、半是迷惑”的“就是这样”使读者感到困惑。这些疑团紧接着深入下去：这药草看上去既老又新（它是“灰”、“绿”的）；它的确是一株药草，却又“几乎是树”。诸如此类。
　　不确定与不决定：这是托马斯对经验如实回应的基石。他也许是某种与托•斯•艾略特不同的形式主义者（formalist），并看上去运用了一组不同领域的意象，但他与杰•阿尔弗瑞德•普鲁弗洛克有许多共同之处，都是总体上更都市化的行路人。在第三节诗中，托马斯把目光撤离路径与孩童，转向他自己内部，以此确认了他的怀疑。他给出他个人的证据表明记忆的逃离，以及感到苦味的份量作用于他的感官比其他“更甜美的”记忆更重。他所描述的是根本的浪漫主义式体察——自我经由受苦和艰辛的知识来定义，为了获取智慧，某种程度的阻碍是非常必要的。
　　在这首诗的第四段之前，托马斯置身于进到屋舍的门旁，那里灌木生长而路径有始也有终——取决于他往哪个方向看。当诗歌进入优美的最后一节时，他的思绪从房门转向钥匙，“我已放错钥匙的位置，”他说。转换是从当下变为象征，但“钥匙”这个词有一层实在的份量使我们读者在脑海里维持生动的体验。正是以完全同样的方式，路径也变换了形体却同时继续是其所是。它从单一的向着房门又离开房门的“曲径”替换成为一条“街道，黑暗、无名、没有尽头”。这是一个丰富而绝妙的想法，有赖于我们思考这路径既是真实的又同时是比喻的，两种状况都成为讲述者亲眼见到的最后一幕中对立事物上演的场景。他没有能力重新进入过去，但无止境地等待着，仅仅为了去那样做一下。他面临记忆的空白，却被填入了一种可察觉的完整感。这种色调，这种语气，最后一行诗文形成的世界像是一张照相的负片。
　　虽然托马斯很少写华兹华斯式的以长途远足为重要角色的诗歌，他仍经常像华兹华斯那样在关于行路的诗歌中呈现了可以遇见其他公众的方法——在高速公路上（退伍兵、乞丐、流浪者等）。他所架构的诗歌中的路径通常没有明确的开始或结束。由于我们读者并不能确定其准确的路长，我们就偏向于把它们读作生命本身路途的缩影。我们对其持续时间的无知证实了另有更多的二意性，这给托马斯的诗歌增添了独特的氛围与主题。他是不做选择的大师，他的路径是弯曲的舞台，上演着他私密的戏剧。

The Shore Road
岸边路
Norman Maccaig
诺曼•麦凯格

大海追逐
它野兽般的恋情，翻滚在它的汗水中，
月亮之下多么美丽；而一片树叶
是亮光中一个生机盎然的构筑。

两者之中
空间充满，至分界点，呈现得
如此润滑而可调节，一个行走的人
推挤通过，留下没有扰动的痕迹。

这怀揣
八音度的行人是四分音符，
在八音度的八音度中攀上爬下，
超越他的听力，传到月亮背部。

事物是
自身历史的永恒记载，然而
他发出他小小历史的声响，用以补足
片片树叶与发情海浪的间距。

他大约
这么想过，还听到硬鞋挤压沙砾的嘎吱声，
闻到风中盐与碘的味道，意识到
门已临近，以及晚餐和一点灯光。

诺曼•麦凯格于1910年在苏格兰爱丁堡出生，比托马斯晚三十二年。虽然他们的风格有着重要的不同（麦凯格有着更嬉戏的口吻，向幽默放得更开），但共享某些重要的特征。他们都是相对柔和平稳的述说者；都有敏锐的视觉；他们也都熟练地把重大观念镶嵌在局部的观察中——宁可不告诉读者到底要说什么，而鼓励读者自己去挖掘。在他们持久关注的主题中有一个重要的联系，尽管两人的文化背景和地理位置非常不同（托马斯在英国南部，麦凯格在英国北方边界处），他们都有一种内部的分裂感——在许多诗歌中展示出对他们所经历的场景有一种共存的紧密相连与远离排除。
　　在更细微地检视麦凯格这首诗的动机和主题之前，我想先不顾特定的地理环境而思考一下它被创作出来的时代背景。其嬉戏的跳跃的语言自由地游移在不同的概念和洞察之间（前一刻还显直白，后一刻就已炼饰），让我们想起美国诗人华莱士•史蒂文斯——有着一些属于他的姿态：机智、压缩、暗示、唯美。而一种更确定的光泽依然由我先前提及的那些注重行路的诗人或哲学家来照亮。有卢梭——习惯性地把行路描述为一种增强沉思情绪的方法，同时赞成简洁和自足的美德；以及华兹华斯，他把路人从公园和花园中解放出来，置于公共道路的两旁，或沿着峭壁或洪流，让他们能够发现日常生活的伟大，听到日常谈话的诗意。
　　即便说华兹华斯式见解的新鲜感——绝对地以非行人的视角来看作为行人意味着什么——是某种处于十九世纪后期的改变，亦可公平地说，他改变行路态度的先锋思想至今仍广泛地受到珍视。维多利亚时代的行路人大概倾向于在路上停下，为其行动的价值做道德思索或流于感伤。城镇的增长、公共交通的推广、旧的城市与乡村的关系在新的城郊扩张下的妥协：这些事物影响了对事实的华兹华斯式陈述。在我们当下有环保运动之前，那时已有强有力的声音支持环保：美国的约翰•缪尔、英国的理查德•杰弗里斯。如同更新近的支持者，这些徒步作家想要主张行走中体现的民主权利，证实他们关心的环境问题，并确认与平凡相联系的价值。或不如说，他们想要证明有着平凡印象的事物实际上是超凡的。
　　在麦凯格的诗歌“岸边路”中，广大行路文学中各种门类的遗产被消化吸收了。不管他的诗是否如此，我确信麦凯格不断从别处获得了给养。如同所有被写下的作品，诗歌以一条产生影响力的滑流（slipstream）而存在，滑流赢得意想之中或之外的机遇（imaginative opportunities）而传承下去。（同样的原则甚至在最令人吃惊的“独创”作家身上也适用。）麦凯格诗歌受行路诗歌的影响，以一种特别的坚定的方式成型，授予路径成为由确信感、目的性、进展性和自定义相结合的线条，带着同样强度而相反的不确定、不决定、障碍性和自疑感。我们看到这样的戏码在爱德华•托马斯的诗歌《老伙计》中上演。在麦凯格的诗中，张力以另一种不同的方式互相作用，生成一种不一样的结果。
　　一开始，麦凯格邀请我们关注事物的不确定性。一条岸边的路，毕竟是非常不确定的，因为水岸是两种元素相遇、扭打和妥协的地方：大海冲刷走沙土；沙土保有在别处重新成型的能力。选择这种道路的人进入了一个中间地带——既不怎么在这儿又不在那儿。由此并不惊讶的是，诗中的“人”（假设不是麦凯格，他已从自身移除自我而成为第三者）感觉到他是世界的一部分，那里的构成元素并不彼此友好。一方面，那里是生物化了的大海——猎食的、性冲动的、吓人的，却依然“美丽”。另一方面，那里有一片迎风扰动的树叶——“亮光中一个生机盎然的构筑”。野兽般的大海和精致的树叶，没有比这两者的区别更不清晰的了——特别是当我们考虑“构筑”这个词携带着杰出设计和有序规划的含义，而大海可视作一种未作处理的原始冲动的表达。
　　所有这些在开始的四行诗句中被表达了出来。和其余的四节诗一样，只在第二行和第四行句末押韵或谐音，制造出相遇与别离、相同与不同的声响，这是这首诗用语音来表达所要探索的理念。我们从第二节诗开头开始才读到那个亲身看到这一切的人——那个行走的人。更确切地说是“一个行走的人”：不定冠词“一个”造成的区别是重要的，使我们意识到他可以是任何人——是你、是我。眼前所见转而变成一组刺激，挑起一种又一种分隔的想法。分隔（“两者之中”），即把大海这事物的所是和一片树叶这事物的所是间隔开来。由此升华，物体和感知之间、有生命和无生命之间、直觉和设计之间、语词和事物之间、自我和观察之间，都有分隔。问题是如此众多，我们立刻被告知这“空间”并非是一个空间，一个空的地方，而事实上“充满，至分界点，呈现”。
　　这在我们脑中触发了另一组一连串的问题。诗歌想要意指何种呈现呢？是自然界中的其它的什么东西吗？是走过这条路的另外的人思考相同或类似的题目吗？是关于融合与归属的主题吗？我们在此阶段没有答案。我们只是被告知，“呈现得 / 如此润滑而可调节”，一个行走的人面对最小的阻力，与之交接并且不留下接触的痕迹。从表面上看，这似乎是一件好事，一种认可。但是“润滑”（译者注：原文oilily亦可译为“油腻腻地”）是令人作呕的——所形容的程度有如“野兽般的恋情”那样深——并且不留下痕迹……嗯，那拒斥了一种基本的人类直察。如果我们穿越存在物而不留印记，那么我们定会怀疑我们又为什么存在于此。
　　第三节开始于隐约地确认那个“行人”（现在至少已由定冠词“这”来正式指出）是“两者之中”事物的一部分——可调节的、迅速消失的呈现中的一个人。他被描述为像是一个“四分音符”，这是一种间距形式。但在这里及诗中其他地方提及音乐是要塑造什么？这似乎是不知从何而起，不过可以归类到作为人造“构筑”的事物里，并且因为有如构筑而向我们表现秩序感和精巧性。于是，此诗的中心主题开始明晰。在不确定的海岸边行走，处于本能直觉的境地和想象的（甚至灵性的）境地之间，他对他的身份和目的感到疑惑，不过已猜想到使分离的自然界事物（他本身及周围世界）达到和解的努力可以造就他自己。而第四节诗似乎表明了这份自信心的些许增加。行路之人的生命就是作为某种音乐家，作为一个艺术家来为他提供一个富于想象的联系世界的纽带。同时除此之外，还建立了他心中的一份历史感，并且授予一种处理断片的方法（“补足”……“间距”）。
　　事物以如此的方式站立在倒数第二节的末尾，但在最后一节，诗文起于一处谨慎：“他大约这么想过”。这是否意味着诗人到此为止所说的一切是一个错觉？岸边路的慰藉只是流动的沙子？诗歌拒绝给出确定的答案，而是离开相对抽象或象征的三节中心诗文，返回到我们在一开始找到的有形的实际事物上。这里，行文的指涉更加具象和亲切：“硬鞋挤压沙砾”、“风中盐与碘的味道”和房门里的“晚餐和一点灯光”。将家庭景象与第一节诗中“野兽般的恋情”联系起来并不突兀，或许对对立物跳离在外的和解以及对空间的填充会是一种性感的做法，结尾处的日常细节与节省的“一点”似乎在证实这一点。而盐与碘则似乎暗示一种治愈与净化的过程，虽然必须承认会有刺痛。
　　我想要说，我们在最后的诗文中，带着令人不安的潜在含义，所看到的归家的情景是压倒性地受读者欢迎的。这让我们读出“他大约这么想过”这个短句表达对思想的力量与权威的信任，同时也让幻觉感保留下来。然而，我要坚持说，阅读这首诗而安定地选择一种解读是错误的。那个在岸边“行走的人”决心要如何思考他的体验是不确定的。但是，他作为人而想象与思索的东西仍能提供一种慰藉，带领他去到月亮的那一边，搭乘自我调整、自我充实的旅行，带着巨大的延展和兴奋。在同一时刻，他也被提醒并关联这令人惊异的平凡——临近的门，“晚餐和一点灯光”——所拥有的价值。

Questions of Travel
旅行问题
Elizabeth Bishop
伊丽莎白•毕晓普

这儿有太多的瀑布了；拥挤的水流
匆匆忙忙快速下到海里，
山顶那么多云，被形成的压力
以轻柔的慢动作溢过山崖两侧
拐入近在我们眼前的瀑布中。
——可假如那些闪亮的条纹，那些数英里长的泪痕
还不是瀑布的话，
在一个快速期之类的过后，就像这儿时代奔走，
很可能就是了。
但假如这些水流与云雾不停地旅行呀旅行，
山脉就会像一只只上下颠倒的船身，
挂着黏泥、附着藤壶。

想象回家的长途旅行。
我们应该呆在家中而遥想着这儿吗？
我们今天应该在哪里？
在戏剧的千奇百怪中观看
陌生人的表演是正确的吗？
是何种幼稚？每当我们的身躯有了
一丝活力的时候，我们必定兴冲冲
去看别处倒转了升落的太阳，
去看这世上最小的绿色蜂鸟，
去瞧些难以说清的古老石器。
任何角度都
难以说清、不可捉摸，
却引人注目，于是乎，总是高兴的？
哦，我们也，必须
梦想着梦想并实际拥有吗？
我们是否还有空间容下
再一次折皱了的落日，其尚有余温？

但是，这的确会是一件憾事，
如果没能见到这路边的树木，
它们真的在彰显惊人的美丽，
如果没能见到它们举手投足
如同高贵的哑剧演员，披着粉红长袍似的。
——也没能不得不停下找汽油，听到
悲伤的两音符曲子的木头声，
那是分离的两只木屐鞋
在漫不经心地啪嗒拍打
油腻污秽的加油站地面。
（而另一个国家的木屐鞋全经过检测，
那儿的每两只都发出同一音调。）
——会是一件憾事，若没能听到
另外还有不那么简朴的乐音，是
那棕色胖鸟在破损的加油泵上方
一座耶稣会竹教堂中放歌，巴洛克式的：
三个塔楼、五个银十字。
——是的，一件憾事，若是没能
模糊而无定论地去
沉思何种联系存于上下几个世纪，
交织了最原始简陋的木鞋
和细心而挑剔地
雕琢成幻物的木鞋，
和细心而挑剔地
雕琢成幻物的木笼。
——若是未能研究
鸣鸟樊笼的历史，在难辨的书字里。
——而且失去不得不倾听的雨声，
像极了政治家们的演讲：
两个小时不肯放手的说词
之后一段意外的金色清静，
此时旅行者掏出笔记本，写：

“是否缺乏想象力而促使我们来到
幻想之地，而不仅仅呆在家中？
抑或帕斯卡关于只需静坐屋中的命题
本身并不完全正确？

地貌、城市、村落、人群：
选择从来不多，也不自由。
这里，那里……不，我们原本应该待在家中，
无论那会怎样，是吗？”

美国诗人伊丽莎白•毕晓普在1979年去世的时候，没有引起英国出版商的重视。的确，当时《泰晤士报》闹罢工，即使想登出讣告也做不成——可其他新闻机构也没有一家注意到她。人们并不意外地忽略了这件事。在她一生中，在大西洋两岸，她的才华在同时代的天才中最少受到称颂。罗伯特•洛威尔、约翰•贝里曼（还有希尔维亚•普拉斯、安妮•塞克斯顿和西奥多•罗特克，他们也都被拖入光彩夺目与自身毁灭的轨道）——这些诗人才是头条和读者关心的。相对他们，毕晓普的呼声太轻了，相关的事迹过于细微，又过于沉默而显得不重要了。
　　这有点奇怪，因为温和一类的言辞曾一度在英国是被赞扬和褒奖的重要品质。那场著名的辩论由艾尔•艾弗瑞兹于1963年挑起，见于他有影响力的文集《新诗》，与特德•休斯的诗歌联系起来，意图提倡一种现代性的、自由体的、带着血腥爪牙的（red-in-tooth-and-claw）诗歌。艾弗瑞兹贬低和排斥的是类似菲利普•拉金的更“文雅”的诗歌。不过，从六十年代初直到拉金1985年去世，主导公共兴趣并受到推崇的是拉金的风格——偏向于低调节制、婉转讽刺、适度直率及正式典雅，抨击虚饰做作或形式夸张的一切。这种风格，在我看来，是毕晓普能出色驾驭的，聚焦在英国诗歌读者看上去喜于品味的事物上。
　　毕晓普的出生与去世都在美国，但她支配颇多时间用于旅行——在欧洲，更是在南美洲（她在巴西住过多年）。她的诗歌主题一次次回归这种永不停歇的生活方式。如同毕晓普在《地图》中所说的，相比历史学家的绘声绘色，她更倾心于地图绘制员，因为地图描述地理测量的深度更甚于历史或政治真相。这么说意味着主张一种在基础上接合（fundamental cohesion）的想法，可以合理地认为是其持恒的主旨，从中冒出她最抓人的风格化装置：她想要找到事物之间的相似点。她拥有一种看见她称之为“通联”（correspondences）的能力——例如，在《地图》中，“这些半岛捉取拇指与食指间的水 / 就想女人们感受织匹的柔滑”，又如描写萤火虫“像极了香槟里的气泡”，或是形容海水“颜色是开到最小的煤气火焰”。显然地，当我们遇到这种意象，我们体验到一种属于精确度本身的愉悦以及一种集物者对怪异新奇的欣赏。然而我们也感到有一种论点在我们阅读的脉息中被证明，那就是现象世界和感受现象的人类世界两者的统一。毕晓普大概是个无拘无束的诗人，但她杰出的眼光让她能适应任何地方，引领她的问题只是怎样看才是最好。
　　与这个系列中的其他诗歌不同的是，《旅行问题》并非以任何一种确定的路径或道路为特色。如其所示，它是关于旅行的总体概念的——是一首提出问题并自由转换的诗歌，可针对任何路途所经之处。这首诗首次收录在同名的1965年出版的诗集中，开篇第一首诗题为《巴西》。所以我们可以猜想这首诗中正在历经的国家就是巴西——尽管我首先要指出我们没有被明确告知如此，我们读到的只是“这儿”，让我们遐想可能是任何地方。不过，“这儿”是怎样的地方呢，会激起游客怎样的反应呢？我们通过第一段得知有一些厌恶这个地方的原因——瀑布“太多了”、溪流“拥挤”而“匆匆忙忙”入海，云朵向外施加一层奇怪的梦幻般的“压力”，浪费似的“溢出”到山的两侧。
　　诗中有令人欣慰的部分——须承认是内在的而不是被认可的，这首先源自这首诗的语气。虽然字里行间传达了厌恶或失望的感觉，却传递出某种像是轻松的语气。尽管在句间转换的时候我们读到一丝丝怀疑，然而这种焦虑被一种困倦感所转化提升（一种入睡的感觉，各行组成的诗句模仿了诗行本身的轻柔的下沉语气），一种忘却往事而安逸（食莲（lotus-eating））的情绪（这种氛围类似于丁尼生的诗歌《食莲者》）（译注：lotus-eaters可追溯至希腊神话），其中任何脆弱的感受都悬置待查，不仅仅在诗歌的音乐性中被检查，还被运动着的视觉所检阅。尽管“太多的瀑布”等景色并不令人感到欣喜，然而使之“近在眼前”并将其转换成为人的感知经验的急迫感却是无法抗拒的。这在第一段的最后三行更是如此，毕晓普写到“但是如果这些水流与云雾不停地旅行呀旅行 / 山脉就会像一只只上下颠倒的船身 / 挂着黏泥、附着藤壶。”我所理解的此处观点在于，即使水中世界有着转瞬即逝的训诫或其他不如意之处，即使山峦看似残破且令人作呕，从转换出的如此巧妙的画面中得到的乐趣依然是一种回报。一种压倒性的回报——实际上近乎殖民性质的——建构了作为人类的至上与安逸。
　　这开场的段落像是一个交响式的一组主题声明，在接下来的几节诗歌中，其断言被一组提问所检验。限于篇幅，我不去逐一解开每一个含意——共有八个——这些主题，由关于宽泛的人以及完全是文化上的孤立相联系的问题所支撑和深化，冲向一个叫出来的高潮：“哦，我们也，必须 / 梦想着梦想并实际拥有吗？”或平凡地说，我们能否不去信任我们孤立的想象而是去踏实地运用我们的感知？我们发明的世界难道没有在与实际世界的接触中被破坏吗？这已经很难再框定一个更基本的问题了。总之，毕晓普的提问是：体验的要点是什么？想象的经验和感受的经验两者有何区别？
　　在较长的第三段落中，毕晓普改换了语气转而进一步吸取招牌式的自然主义观点，立足于装出来的天真之上。虽然整首诗的语调引导我们认为诗中的观察建立在非艺术化的真实之上，但其实是被高度组织而成列出来，可与之前毕晓普已决意维护的论点的一部分呼应——即想象可不是一切都行，想象依赖于其未来生命中持续不断对材料的收集。即便对于最容易忽视的事物，在其自身之中有一种作为生活明证的沉迷。在证实人类存在的事物之间有一种对应关系，在它们包含人类之时也是如此。在段落的最后，毕晓普通过回到“地图”的语言来确认这点。她说，历史不是存在于伟大的作为之中，而是“鸣鸟樊笼的历史，在难辨的书字里。”而当人们的欢乐被阻挡的时候（就像由于“两个小时不肯松手”的雨落下“像极了政治家们的演讲”），得以找到回报的不是在公共行动中，而是在“清静”中，在允许反思的自我交流中。
　　这反思在诗歌的最后八行中到来，以斜体字的方式，并且是aaba、aaba四步韵形式。突然而至形式上的绷紧似乎暗示一种同样突然的肯定的语气——一种决心。而事实上，很有特色地，毕晓普一直在提问而不是回答。这里的第一句“是否因缺乏想象力而促使我们来到 / 幻想之地，而不只是呆在家中？”重温了之前的问题“我们也，必须 / 梦想着梦想并实际拥有吗？”这更像是再次概括出核心要点而不是对问题有了一点进展，邀请我们离开这首诗并给我们一种诗歌哪里也没有旅行的感觉。但第二节添加了东西，“选择从来不多，也不自由”，带有一种不常见的平实的权威，之后又突然再次变得不那么确定。指示词“这里，那里”似乎想要总结说看上去多么不同的地点之间没有太多本质区别——但是正当事物所展现的，并没有达到这样的结论，或任何结论。语句渐渐陷入了省略号的点点点——这接着被一个严厉色彩的“不”所检视。这个“不”意味着什么？我们身处何处真的无关紧要吗？或者世界上的这里与那里有着全然的差别？人们可以主张两者中的任一个。
　　这一个字的两义性在诗歌最后的语句中表现出来，于是达成了一个结论，借着向诗歌主体部分的指涉，找到之前已经历过之处的呼应。“我们原本应该待在家中的 / 无论那会怎样，是吗？”在六行诗中第二次遇到“家”这个字，也是这首诗第三次提到“家”。第一次是在第二段落的起始处，“想象回家的长途旅行”，那个家被置于一个倾向于几乎确定的地点。而此处的家几乎是抽象的，一种个体的精神状态，没有被历史和过程包围而政治化的状态。这是一种有了回报的状态，归因于创造性、自我定义和各种安稳的环境，只不过需要经验的世界来引发、维持和增强那些事物。需要更多的旅行、更多径途、更多道路，为的是感受质疑其意义而带来的价值——也是一定程度上摸索它们的真与幻。

The Day Lady Died
女士死亡那天
By Frank O'Hara
弗兰克•欧哈拉

现在12:20纽约的一个星期五
巴士底日后第三天，没错
现在是1959年，我出门把鞋擦了
为了我将在7:15在东汉普顿离开
4:19上的车，接着要一路去赴宴
而我不知道是谁会喂饱我

我走上闷热快要火了的街头，
吃了汉堡，喝了麦芽酒，再买
一份难看的《新世界写作》看看加纳的诗人们
近来在做些什么
                                    我接着去到银行
斯蒂瓦恭小姐（我有次听到她的名字是琳达）
她竟然，人生中的一次，没有查阅我的余额
而在金色狮鹫书店我带走一点魏尔伦
给帕特西，加上勃纳尔的画，尽管我真的
想到过荷西奥德——瑞奇蒙•拉提摩译，还有
布兰登•贝汉的新剧本或者让•热内的
《阳台》或《黑鬼》，但不，我坚持魏尔伦
在简直快要入睡的迷困选择之后

还有给麦克，我一阵轻松走进
花园小巷酒品店要了一瓶希特加
然后原路返回走到第六大街
到齐格菲剧院的烟草商那里
随便要了一盒高卢人和一盒
皮可云，以及纽约邮报，上面有她的脸

我已经浑身湿透了，我想起了
在五号聚点咖啡馆倚靠厕所门的时候
她跟着键音向着马•瓦德龙
温柔地吐出声，每个人和我停止了呼吸

之前三个诗人来自非常不同的背景和文化，三首诗写于20世纪不同的时期，但都置入关于路径与道路的主题，在或陆或水或是两栖的环境中，关切总体上的旅行或特定的徒步行走。用更好听的说法，这都是乡村田园诗，作者依赖这样或那样的轨迹来达成作者内心的一种平衡，与他们所看到的周遭呼应吻合。
　　现在我的话题是另一位美国诗人，弗兰克•欧哈拉，和他的一首非常都市化的路径诗。在追随其独特行动引起的想法之时，它同时引发在城市行走而不是在自然大地上这令人感兴趣的问题。在展开细节之前，我想思索一点较为宽泛的问题。如果我们住在或留在乡村，假说正要去散步，我们可能意味着心中有一个指定的目的（去店铺，或去朋友家），但更可能被理解为为了散步本身而出门。我们出去看看各处都有什么，随心所欲的闲逛，出去——随便到哪里——然后回来。人们会理解这行动对身体健康有好处，但也同样明确地期待对心理健康的益处。身处自然物中，欣赏它们美丽的匀称和悦心的偶造，帮助我们获得关于自身及生命要事更镇定、更清晰与更深远的意义。
　　这的确是卢梭在《忏悔录》中描述和推荐的，是华兹华斯和其他浪漫派作家从作品中可以推测的价值。他们常常对照城镇的经验来提炼他们的观点。是城镇让华兹华斯感到“禁闭”（这个词已被弥尔顿图章式的用于此意，之后又被济慈用于同样目的）。这命题所指的是，与其助我们理清事物，城市反而迷惑我们。城市又乱又脏，像迷宫一样。它们把我们向无名的人群中赶，吸取了我们个性化的独特感受。它们切断我们的原点，使我们贫瘠。这地方我们只能应付，华兹华斯说，要从记忆中抽取与之相反的在乡村生活时的健康影像来应付。
　　再一次的，华兹华斯并非全然发明了一个论点，而是深化了一个非常古老的论式。经典作家们（卓越的维吉尔）曾说出同一件事。弥尔顿，我们刚提到的，呼应了他们。约翰•盖伊（他写了都市悲情剧《乞丐歌剧》而为人所知（译注：写于1728年））在他的诗歌《微不足道，或走在伦敦大街上》中把徒步者的生活变成一条障碍训练线——“虽你穿过更清洁的同盟之风在日间，/ 避开公共路的匆忙，/ 切勿在夜间向黑暗小径撤退，/ 只需注意安全，蔑视脚下污泥。”塞缪尔•约翰逊在他的诗歌《伦敦》中检视了面对面路过的苦难生灵，正如威廉•布莱克游走在“每条规划好的街道 / 标记每张我遇到的面孔 / 虚弱的标记，哀痛的标记。”威廉•古柏坚称“上帝造乡土，人类造城镇。”
　　这种态度被吸收并精力充沛地在维多利亚时代再次上演，当时工业革命进入了成熟期——于是，到19世纪末期，从中衍生出的道德训旨已成为多数诗人的惯用手段。的确，我们在阅读20世纪早期的乔治亚风格的诗歌时，有一种失望在于它们对自然界的回应实际上太有可预测性而显不出自身的好，虽也力求新鲜和简洁。对读者来说很少有为之一振的惊喜——除了偶然出现了他们中最好的（约翰•梅斯菲尔德）和可靠地说最最好的（爱德华•托马斯）。
　　现代主义改变了一切。在《杰•阿尔弗雷德•普罗弗洛克的情歌》和断然如此得多的《荒原》中，托•斯•艾略特在相当程度上给了我们一副城市画片，那儿当然有能力使灵魂看上去毁坏、丑陋、错综、疲惫，但是同样富于历史感，有美感，令人着迷于复杂性并感到振奋。要给这画像的一半上色，艾略特拿来我刚提到的田园写作传统。为了另一半，他拿来更新的资源：从沃特•惠特曼那里——伟大的游走在布鲁克林和纽约的行游者，和《草叶集》中“城市有着酒宴、徒步和欢乐”的庆祝者；从当代电影文化、爵士文化、流行文化那里，这在以前从没有这样连接高雅文化（high culture）；还有从查理•波德莱尔那里。
　　在19世纪三分之二的旅程中，波德莱尔热烈地拥护城市具有奇异特征的观念，把城市作为一种新的自由元素，而不是一种无名的威胁。他的晃游原型（his model flâneur）事实上享受着被疏离的状态。“人群是他（个人）的领地，”波德莱尔写道，“就像空气之于鸟儿，水之于鱼儿。他的激情和专职要融入到人群里。对完美的游闲者，对热情的见证者，（城市）变成一片广大无垠的享乐来源，设立了他的住所，处于人群汹涌和人潮起落之中，匆促、疾驰又无边。离开家又感到家无处不在……”。在这篇散论《现代生活的画匠》同一段落的后面，波德莱尔指称晃游者是“在柏油路上做植物研究”。我们立即看到这种观念给艾略特留下了多么强烈的印象，又对他的观点产生深厚的影响，例如在《荒原》中，伦敦大桥上人群的流动“笼罩在一个冬日清晨的棕色雾霭下”。虽然那里的人被一种沉郁的气氛遮罩（他们被死亡“消解”，受制于当时人类的普遍状况，特别是作为一次大战的牺牲者），他们却被一位诗人仍以城市是一个自然之地而观察。
　　我不是想说随着20世纪的演进艾略特等人试图驱逐华兹华斯式关于乡村的观念。大相径庭的是，那种观念出奇地存活在一种健康状态中。例如，只要想想特德•休斯在他的早期诗歌《马群》中如何聊以自慰的，珍爱着那些生物的记忆，写到“它们悬着的头如地平线般沉静，/ 高临于山谷上，一缕水平的红光下”，此时他正困在“喧闹的街市中，来往于年岁与面孔之间”。回响无比清楚，而同等明显的是这些相同的华兹华斯式价值已经哺育着进入现代环保运动——其中休斯是一个具指标意义的早期力量。但在我们辨识并认可这些运动的同时，我们也注意到在城镇和乡村这两种世界间的通道接口已经大量减少了创伤，并且是非常必然的。
　　跟随这种必然性，即行动中无需在两种世界间越界的感觉，一种诗者与人类进入新时机的感觉到来了。为了展示我的论点，我要检视一下弗兰克•欧哈拉的一首名为《女士死亡那天》的诗——标题中“女士”是指歌手比莉•哈乐黛（译注：比莉•哈乐黛（Billie Holiday）名号“黛女士（Lady Day）”）。
由于此诗的观感（更别说其他方面）与之前谈论的其他诗形成如此对比，我仍要勾画一些背景。弗兰克•欧哈拉1926年在巴尔的摩出生，在马萨诸塞州长大，在波斯顿学习，在二战时赴南太平洋和日本服役，之后去了哈佛大学。他主修音乐，但在遇到约翰•阿什贝利和其他新兴作者后转到了英语系，1950年毕业。届时已写作大量诗歌，并继续以量产的速度创作（很大一部分是在纽约做美术馆讲解员和做艺术评论时写的）直到1966年死于一次车祸，年仅40岁。极其善于社交、热心肠、同性恋的、顽皮的和博学的——尤其在艺术上有学问而不仅仅是诗歌——他的庞大的诗集（很大一部分是过早去世后第一次出版）是让人兴奋又使人畏惧的卷册。一些诗歌极其稠密而引经据典；另一些——并不意外的是这些更容易进入主流——是计算过的表面上轻松自在的即兴。其中有很多涉及行走，完美地符合欧哈拉最独特声音的表述，涉及城市街道和都市小径，以参杂一种有目的方向感的方式（由纽约的纵横网格记名）并带有个人欲望的善变性（晃游者的特权）。比如，引经据典的声音出现在长篇《第二大街》，汹涌多变的声音出现在《消息与走路》，还有更放松的声音出现在我即将检视的这首诗中。
　　（译者注：据wikipedia，弗兰克•欧哈拉，1926 - 1966，美国作者、诗人和艺术评论家，纽约派成员。在哈佛大学主修音乐与作曲，但常常参加哲学、神学课，并冲动式地写作；最初受视觉艺术和当代音乐的影响。1966年在沙滩上被一辆沙滩车撞到，因肝破裂去世。欧哈拉的诗是自传式的、观察式的；约翰•阿什贝利见证了他速写诗歌的时刻——在美术馆工作的办公室里、在午休的街上、在满是人的房间里。）
　　称之为“放松的”——但是否如此呢？语调是随意的、交谈的、不装腔的——然而一开始给出诗歌设定所在的非常精确的时间地点、星期年份、历史纪念的观测。这些精确实际上是松弛的反面，是集中注意力的表现，一种想要修正某个重要时点的焦虑，为了纪念这个日子，从而防止在时间的无情流逝中被遗忘。如此一路下来，随着欧哈拉现出自身——位于现时（“把鞋擦了”）和即将（“去赴宴”，与“会喂饱我”的“谁”在一起）。
　　这里“谁”的匿名特征有一点点吓人，出现在精确地点和名称的那一堆叙述中——不确定性伴随确定性组成开篇。似乎为了指认这一点，诗歌（由自然节奏优美地控制并且全篇几乎没有停顿）空开一行后更加深入到现在之中，这样做是因为诗歌在细节中寻求安慰。事实上非常厚重地流动在一组细节之中：街道的温度、买的小吃（我们可能会问为什么他在赴晚餐途中买东西吃，以一种增强周围一切不确定性的方式）、接下来近乎喜剧色彩的商店巡游。这巡游使他遇到新奇的事，新认识的人（“加纳的诗人们”）、熟悉的人（琳达•斯蒂瓦恭），想到老朋友（帕特西和麦克）和要送的礼物，使他即兴游弋在高雅文化（勃纳尔、荷西俄德、热内、魏尔伦）和个人兴致（希特加、高卢人、皮可云）之间。看上去是偶然的或意外的，但这正是中心要点的组成部分。这首诗包含的每样东西一旦出现便转移了我们对标题中所要诉说的主题的注意，更是自给自足的奖赏。
　　这表明它提供了一种双重慰藉——而在最后几行受到考验，“女士”的死讯借纽约邮报的照片而引至诗中。（“女士”一词在指明比莉•哈乐黛的同时延伸到所有女人，进而意味着所有人。）诗歌感受到的是死亡，宽泛地——被报导和经历在街道上——和个人地，欧哈拉有着个人聆听比莉•哈乐黛的记忆。不止听她歌唱，而事实上深受感动，并着迷出神以至于“我停止了呼吸”。然而比莉•哈乐黛不会再次呼吸了。这是个巧妙的对比，一方面是艺术上极度欣喜的小小窒息，另一方面是死亡本身的永久性。这使我们注意到诗歌中震惊和崇敬（两者都是美好而共情的事物）的复杂混合，有着些许戏剧夸张感，带着隐约的认同。不只是一个艺术家（一个诗人）可能对另一个（歌手）的认同，而是每个人可能对另一个人的感同身受，在我们都将承受的命运下。
　　这是一首紧压着的诗，有一个悲痛的结尾——促使我们回顾我们读到的内容。之前我写到诗中的细节既是一种注意力转移也是一种自足的回报——的确如此。可仍有一些其他的什么。《女士死亡那天》是致敬个人的一曲挽歌，并不直接从所述个体（仅仅由绰号识别，很少描述）中获取力量，而是经由有滋有味的东西——非常平凡的东西——那些日常生活的组成部分。欧哈拉以这种方式提醒我们生活的宝贵。它们是人成为人的标志物，带有独特的诺言、品味和对事物的轻重之分，也是我们离世时失却之物的明证。伴随我们乐在其中，其丰富性毫无保留地展现在纽约花园小巷酒品店的邻近地区，就像曾经华兹华斯笔下的一条乡村小巷。

Dart [Extract]
达特河（节选自长诗的开篇）
Alice Oswald
爱丽丝•奥兹瓦德

Alice Oswald's book-long poem, Dart, tracks the River Dart from its source to the sea.
It was built over three years of recorded conversations with people who live and work on the river.

[Beginning of the poem]

Who's this moving alive over the moor?
是谁在这片荒野高地行移掠动？

An old man seeking and finding a difficulty.
是一位老者寻觅捕获一种艰难。

Has he remembered his compass his spare socks
does he fully intend going in over his knees off the military track from Okehampton?
他是否记得带上他的指南针他留用的袜子
打定了主意要闯一闯膝盖准备远离始自奥克汉普顿的军用轨道？

keeping his course through the swamp spaces
and pulling the distance around his shoulders
                                                            the source of the Dart — Cranmere Pool on Dartmoor,
                                                            seven miles from the nearest road
循着沼泽的空隙穿梭
把一路远途拉近肩头
                                                            达特河的源头——达特高原的克莱米尔水池，
                                                            距离最近的公路有七英里
                                                            （靠右书写的原文为灰色字，下同——译者注）

and if it rains, if it thunders suddenly
where will he shelter looking round
and all that lies to hand is his own bones?
若突然下起雨，若电闪雷鸣
他环顾四周，躲向何处？
而手中所持已全是他自己的骨？

tussocks, minute flies,
      wind, wings, roots
草簇、蠓虫、
      风、翅、根

He consults his map. A huge rain-coloured wilderness.
This must be the stones, the sudden movement,
the sound of frogs singing in the new year.
Who's this issuing from the earth?
他查阅地图。一幕巨大雨色的旷野。
这一定是那石阵，倏忽的一动，
青蛙在新年里唱出声响。
是谁在大地上生出动静？

The Dart, lying low in darkness calls out Who is it?
trying to summon itself by speaking...
                                                            the walker replies
达特河，黑暗中低躺着，叫喊出：这是谁？
试图靠说话来召唤自身……
                                                            行路的人答复

An old man, fifty years a mountaineer, until my heart gave out,
so now I've taken to the moors. I've done all the walks, the Two
Moors Way, the Tors, this long winding line the Dart
我一位老人，五十年的登山者，直到我力不从心，
于是来到平地。我步履行遍这片土地，双原长道、
各种突岩、还有沿着达特河的这条绵长弯路

this secret buried in reeds at the beginning of sound I
won't let go of man, under
his soakaway ears and his eye ledges working
into the drift of his thinking, wanting his heart
在声响的初刻，这秘密埋藏在芦苇中，我
不愿放走路人，在深陷如井的耳下
在如脊的眼眶下，推动他
思虑的漂移，胁迫他的心

I keep you folded in my mack pocket and I've marked in red
where the peat passes are and the good sheep tracks
我把你折叠在我雨衣的口袋中，并标为红色
当泥煤经过山口，当温顺的绵羊路过

cow-bones, tin-stones, turf-cuts.
listen to the horrible keep-time of a man walking,
rustling and jingling his keys
at the centre of his own noise,
clomping the silence in pieces and I,
in the pit of his throat, I
summon him just out of earshot
牛遗骨、锡矿石、割草断。
聆听一个人行走中可怖的合拍，
在他自身喧闹的中心
他的钥匙沙沙然叮铃然，
用沉重的脚步击碎寂静，而我
位于他喉咙的凹陷处，我
在他听力边缘外侧召唤他

I don't know, all I know is walking. Get dropped off the military track from Oakehampton
and head down into Cranmere pool. It's dawn, it's a huge sphagnum kind of wilderness,  and an hour in the morning is worth three in the evening. You can hear plovers whistling,
your feet sink right in, it's like walking on the bottom of a lake.
我不知道，我能做的全是行走。始自奥克汉普顿的军用轨道上，我下车离开，
然后奔准了克莱米尔水池方向。现在是黎明，一片巨大的水藓般的荒野，
晨间一小时值得上晚间三小时。你能听到滨鸟的哨音，
你的脚恰好没入其间，好似行走在一条河的底面。

What I love is one foot in front of another. South-south-west and down the contours.
I go slipping between Black Ridge and White Horse Hill into a bowl of the moor where
echoes can't get out.
我喜爱两条腿先后迈开。沿着等高的地势向南—向南—向西而下。
我滑滑悠悠地走在黑岩脊与白马山之间，这片野地一处碗状盆地，
那儿的回声出不去。

Listen,
a
lark
spinning
around
one
note
splitting
and
mending
it
听，
一只
云雀
旋转
围着
一个
音符
分离
并
修补
它

and I find you in the reeds, a trickle coming out of a bank, a foal of a river
而我在芦苇中找到你，是出于水岸的一滴，是河的马驹

one step-width water
of linked stones
trills in the stones
glides in the trills
eels in the glides
in each eel a fingerwidth of sea
in walking boots, with twenty pounds on my back: spare socks, compass, map,  water purifier so I can drink from streams, seeing the cold floating spread out
above the morning,
一跨宽之水
连接石块
颤音在石块中
滑音在颤音中
鳗鱼在滑音里
每条鳗鱼里一指宽的大海
在行走的靴子里，背上二十磅重的东西：留用的袜子，指南针，地图，
滤水装置让我能喝溪水，看着这寒气漂散扩展出去
浮于早晨之上，

tent, torch, chocolate not much else.
帐篷、手电筒、没剩多少了的巧克力。

Which’ll make it longish, almost unbearable between my evening meal and sleeping,
when I’ve got as far as stopping, sitting in the tent door with no book, no saucepan,
not so much as a stick to support the loneliness
这样的时间绵延，从晚餐到入睡几乎无法忍受，
我已到达足够远，当我停下坐在帐篷口，没有书籍，没有炊锅，
没那么多好似一根手杖支撑我的寂寞

　　城市的增长，伴随更广泛的工业化增长，已经平行于乡村步行创生出不同的步行了，它看上去相似但实际上令人玩味。乡村步行（为健康人和病人）围绕在独立可辨的元素中，包括可进入性、所有权和分界线。它通常是平和的、沉思的，常常伴随孤独，允许自我沟通，并被视作是治疗或是这样那样的创造力的前奏。它包含忏悔和朝圣的元素。另一方面，城市步行发生在众人集聚之地，以不同方式受到阻碍或是畅通无阻。它通常是警醒的（即便是晃晃悠悠的晃游者），有着对人性的学究，充满分散的注意力并因此成为故事的主体，并且敏感于外界的打扰。它包括迷宫性和示范性的元素。即使城市步行或多或少增强了隔离感（在众人中感到孤单），它在乡村步行中几乎没有的那些特点却没有受到重视。
　　人们可以推测城市步行在过去百年间越来越惹人注意地出现在写作中，正因为城市本身已经发展成并证明为大多数人们的生活场所。人们也能确定，自从波德莱尔以来，出现了很多出色的对街市生活的召唤、庆祝和记录，既有散文也有诗歌。在这里我们能轻易列举诗人中的艾略特、奥登、金斯伯格、罗耶•费什，还有欧哈拉都是很好的例子。
　　伴随这种传统（这个词并没有过于强烈）的增长，近几年出现了一次对乡村行走的价值和优点再次重温的大量活动。其中有一些可能被看作以相对肤浅的方式做出：作家设计一条路线，穿越奇特与惊人的地貌，挑战脱离现实的经历，这在当代生活中总是被强调。结果是，经常带着些成绩，这成了一曲悲歌，指出现代交通体系将我们与大地分开，指出我们与乡村遗产的中断是源于乡村被水泥化，进而造成古老传统的消失。更经常的与更有趣的是，现代行路书籍倾向于强调我们现在叫做环保原则的东西，实则奠基于华兹华斯的远见。这类英国散文作家有罗杰•迪金、杰•阿•贝可、理查德•梅比、马克•寇可、罗伯特•麦克法兰、凯思琳•杰米。
　　我们还能列举同等多数的诗人：特德•休斯（他真的是这些诗人中的诗之父），凯思琳•杰米（又是她），约翰•贝恩塞德，爱丽丝•奥兹瓦德。以各自不同的方式，这些诗人描写的乡村（常常以路径或小道为进入主题的手段）都带着一丝脆弱感，一种各自所在的事物的自然秩序，一种充当见证人的写作。从约翰•克莱尔（在大约过去一代的时间里其作品销量大有增加）等先辈们的先例中学习，他们建立了一种看上去精准的形式，既保守又抗争。曾经自我指涉而可以带来狂喜的对乡村的激情如今已广为熟知地参与到了政治中。
　　我们来看这些同时是古老和现代的诗歌中的一首——爱丽丝•奥兹瓦德的《达特河》，或至少，这首诗的开篇部分，因为它整个的有几乎50页那么长，而这里篇幅限制不能公平地对待整首诗。《达特河》首次出版在2002年，是奥兹瓦德的第二本书。她的第一本出版于1996年；此外还出版过两部合集，一些选集，还有一篇行走河流的诗歌《梦游塞文河》。这篇新近的《梦游塞文河》与问世七年的《达特河》有许多共同之处。两首诗都是形式上多样化的，有散文也有自由诗，有组织上更紧凑的抒情爆发点。两者均在某种程度上依赖于引述现实中的人的话语，他们是真实存在的为了各自目的接近这河流的人。而在主题与目标上两首诗也有相似：与《梦游塞文河》一样，《达特河》致力于给河流一种发言的声音，使它可理解、可接近、可共情于人语，却也表征了与人类的不同之处是绝对与无从否认的。诗歌贯注在河流声音上，表现为关注环境的场域。一组复杂的系列议题，包括依赖、分隔、责任、谦逊，建立在什么能而什么不能被诗歌里的人听到并理解这一问题上。
尽管只看《达特河》开头几页，仍要描述一下诗歌的走向。在河流的起源地达特高地开篇后，从多沼泽的高地向下流入山谷，切入戴文郡一直抵达达特茅斯入海口。一路走来我们至少有遇见一个神秘人物（“简•库：他的名字意为树林的某某”）、一位博物学家、一位渔夫兼管家、死去的锡矿工人们、一位护林员、一个水中女仙、一个划木艇的人、镇上的男孩子们、一个游泳的人、一个抽水的人、一位挤奶工、一位下水道工人、一位砌墙工、一个制造小船的人、一个偷猎者、一个采牡蛎的人、一位船夫、一位海军学员、一位河流领航员，最后还有一个海豹观察员。列表甚是壮观但也颇具指示性，我们马上领会到诗歌的内容虽分散但实际上连接在一起。诗歌把河流作为共同的元素，一条有不寻常能力来连接各种活动成为互尽职责的链条的水路。不仅如此，它也连接了神秘的或推测的过去和实际的现今，在赚取钱财中加入梦想，在人工制品中加入自然，在社会群落中加入孤单。
　　奥兹瓦德的许多诗描写孤独的流浪者，就像华兹华斯笔下那样的，经常破衣烂衫，被利益抛弃，却从对自然环境的贴身理解中拥有抵抗着的上进。在《达特河》中，我们遇见到好几个这样的形象，其中第一个在开篇几乎一开头就出现了，位于达特河的起源地“克莱米尔水池，距离最近的公路有七英里”。他是一位行者，然而我们首先听到的却不是他的声音。然而这一开头是谁在叙说？叙事者即诗人，当然是她——但这个人大约是隐形的：这个形象真的只有一组耳朵与眼睛，依靠感官并活在感官中，观察到“一位老者寻觅捕获一种艰难”（艾略特混合华兹华斯的回响再次上场）。这位老者与诗歌叙说者共担风餐露宿的境遇——“手中所持已全是他自己的骨”——而老者却又显得不同，他被地图、衣物及不确定性所包围。这表明，老者有所迷失，而叙说者在家中扮演观察者的角色，在艰苦的水陆地貌中保持轻松。
　　正如我所说，《达特河》的主题与方法可以归于华兹华斯及其继承者。而在语言上这首诗特别归属于领头的特德•休斯，尤其在我的耳朵里是休斯的诗歌《沃德沃怪物》，开头有一连串野怪的提问，它在中世纪的一部长篇爱情诗《高文爵士与绿衣骑士》中首次出场。《沃德沃怪物》的起始句：“我闻、我拨开枝叶，我为何物？ / 追踪空气上一点灰灰的东西来到河边 / 涉入水中。”这种情绪、语调与修辞与奥兹瓦德非常接近——我并不是低估她作品的原创性，而是说明，在与她共享相同态度的作家传统中，她非常刻意地写出她所有的新鲜感。环保主义者休斯的巨大影子盘旋在《达特河》上，休斯式具穿透力的凝视和无休止的盘问，不安现状不循旧规地，建造出诗歌大体的语言框架。
《达特河》的叙说顺着河流的走向——这声音其实就是河流。可以看出，它是老者的一个模范，是一种他向往的状态。所有老者关于地图等等的困难，所有他过去五十年登山者的经历，所有“远离奥克汉普顿的军用轨道”穿行水陆的艰辛，都证明了他热爱这地方，也是他不同于这地方的体现。地貌成为剧场，这里必定上演着笨拙的人性，同时追寻着在基本要素上相互连接的梦想。当诗歌写到水体“不愿放走路人”和“胁迫他的心”，就证实了这种多面性，实际条件与心中渴望相互抵触。而这人受困于“行走中可怖的合拍”，不得不观察到种种限制与责任。他处于“自身喧闹的中心”，而周围是他不能顺利理解的水体的语声。
　　这并非只是水体的声音。随着老者开始行进，顺着河道而开启诗歌的进展，他得到了作为人的快乐（“我喜爱两条腿先后迈开”）。但也得到并确证了更深的相互交流——云雀“旋转 / 围着 / 一个 / 音符 / 分离 / 并 / 修补 / 它”，这是老者自身与手中所持两者之间距离的结论性证明——读者可能预计诗歌会有更深的危机感，然而恰恰相反。一开始几个段落的分裂、迷惘和负担现在被搁置而再现为一种更顺畅的旅行。明显地，这与离开河流含有阵痛的孕育地（也是诗歌的）有些关系。这人已准备好了他的跋涉，而诗歌也渐入主题。之后也会有许多奥兹瓦德混合语声并传达艰辛感的时候，但不会再有如此的声响交杂，如此的激荡语句来展示连接和交流的艰难。
　　《达特河》的中心主题从一开始就是强烈而多变的。奥兹瓦德本人把这首诗看作“声图”和“歌流”；随着水流渐渐增强，她继续使用新的出场人物去探索可被说出的意想，什么要说什么不要说，以及在人类和自然元素之间难以捉摸的东西。“在我喉里是谁的说话声 / 在我私密的石帐篷下是谁。”“若我吼出 / 若我吼入 / 我只宽约 / 一字之孔隙 / 但听！你听 / 我动你几下熟知的声响 / 以不变的无规则样式。”“我是何物？ / 胳膊和腿拼写字词的形状 / 氵氵氵氵廾 / 泼溅这水涌开 /

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