映像诗歌论坛 - Powered by Discuz! Board

繁體 | 簡體

Sclub交友聊天~加入聊天室當版主

(檢舉)

新浪微博

QQ空间

Facebook

Google+

Plurk

Twitter

Line

標題: [转帖] 克洛德·西蒙讲座《写作》 [打印本頁]

作者: 轮回的马 時間: 2015-11-26 13:44 標題: 克洛德·西蒙讲座《写作》

克洛德·西蒙（Claude Simon，1913年10月10日－2005年7月6日），法国作家，1985年诺贝尔文学奖得主。代表作有《风》《常识课》《农事诗》《弗兰德公路》《植物园》《有轨电车》等。
今天正好是克洛德·西蒙这位大作家百年诞辰。在此发表我正在翻译的他的译作《四次讲座》（2012年在法国的午夜出版社出版）中的一个段落，以表示对他的纪念。
这一篇讲座的题目为《写作》（Ecrire）。讲座稿撰写于1989年8月，于1989年10月在博洛尼亚大学宣讲。
这里发表的是前半部分的译稿的初稿，还有待于修改。

好几年前，巴黎的日报《解放报》向相当数量的作家提出了那个著名而又阴险的问题：“您为什么写作？”[1]
很自然，回答是五花八门的，而其中的绝大部分表现出了多少有些尴尬的辩解形式，就仿佛，对某些人来说，从事这一活动会被人认为多少带有一些耻辱，而需要作一些多少属于伦理道德上的阐释（让我们顺便注意一下，这一奸诈阴险的问题是专留给作家的，而人们从来就没有问过一位画家为什么要画画，也没有问过一位音乐家为什么要作曲……）。
至于我，我记得我大致是如此回答的，如同任何一种人类活动一样，写作活动同样有众多含糊的动机。假如最微不足道者（为什么不承认这一点呢？普鲁斯特本人，这位巨人，在任何为得到一个批评或者让他认为很愚蠢的人们来阅读他的行为面前都不后退……）……假如这些动机中的最微不足道者，但它并不因此而少存在，是渴望得到社会的承认，是证实他的地位，而且如果可能的话，还要获得成功，那么我认为，最深刻的动机就是，要面对自我通过一个“做”（faire）字来证实他自己的存在。这不是笛卡尔的“我思故我在”，而更是一种“我做（我生产）故我在”，这一需要，在我看来，是最基本的，任何一个正常的人都会感到，无论他是以这种或那种形式来回答问题的，也无论是通过做苦活迎来丰收，还是通过做生意，是通过做或建造一座桥，一些机器，还是通过做研究，等等。
为了完整地回答这个问题，我要补充说，如果说我选择了写作作为所做之事，那是因为我似乎觉得，写作是我做得还算差强人意的事，而那位萨缪尔·贝克特——然而，我跟他并没有一起商议过——以其天才的简明语式，把这一点简述为四个词：“只会这个”。句号结束，仅此而已！
我并不想进入到各种不同进程的细节中，无论是心理的过程或是其他过程，按照这些过程，我在年轻时代尝试过各种不同的活动，诸如绘画或革命行动（此外，这后一种很快就被抛弃了）之后，我被引着得出跟贝克特一样的结论。然而，在走得更远之前，我觉得有必要认清好多人对文学和作者所形成的某一种概念的真相。
人们常常这样问我，我是如何并且是在什么时候“决定”成为一个作家的，或者，如同某些人用一种空头大话所说的那样，“献身”于文学的，再或者，按照一种即便不能说是夸张的，倒也可以说是更浪漫的，甚至几乎有些神秘的说法，“进入文学界”（就如同人们进入到一个宗教团会中，或者教士等级中：比如说出家成僧侣，或者苦修会修士，由此“告别尘世”！）
我清楚地知道（人们引用了一些著名的——此外还是彻底错误的——例子，比如，尤其是福楼拜的例子，那位“隐居”于外省，栖身于独居状态的福楼拜，说他那样做只是为了做写作之事，而实际上每个人都知道，即便这位克罗瓦塞的著名“隐修士”[隐修士：又是一个从宗教词汇表中借鉴来的词……]能在很长时间里把自己关闭起来以便工作，他也根本没有告别世俗社会，他依然可以很方便地经常跑去巴黎，甚至去更远的地方，而在性生活层面上，尽管被称作“隐修士”，他甚至还算得上是一个著名的花花公子……）……因此，我清楚地知道，这一形象很讨公众喜爱，而且，由此，很多作家还相当真诚地热衷于维持这一形象，同时也维持住这种多少还算很神圣的光环，而在传统上，这种光环往往围绕在那些由上天赐予几乎神圣的“恩宠”（如同该词所指明的那样）的先知、游吟诗人或者抒情诗人的身上，，其同样不无神圣意味的特点就是著名的“灵感”，而早熟的少年天才的例子同样不胜枚举，十三岁就能写历史剧，十五岁就能写长诗，而这，让我头脑大为混乱，我得承认，我不仅从来都没有这样做过，而且，连动这样的念头都未曾动过一下。对这一话题，我应该说，假如在小学的课堂上，我曾相当善于做人们在法国称之为“记叙文”的那个练习，那么，在中学的课堂上，当我必须面对我几乎无法解决的问题时，面对着那个著名的“法兰西式议论文”，带着它那个同样著名而且永恒不变的三段式的结构（阐述、展开、结论）时，一切都变了，以至于到那时为止在“法语课”上成绩一直名列前茅的我，一下子名落孙山，同时，与之相反，我发现我自己对数学却有一种天赋，这就促使我放弃了哲学课，而改选这方面的课目，以便通过我的中学毕业会考，而且此后还继续学了一段时间的高等数学，然后，兴许是因为太懒惰，或者太愚笨，就放弃了（算来，这还是我的一个小小遗憾呢……）。

*

我属于一个宽裕阶层，却并不拥有一笔巨大的财富，我是独生子，少失怙恃，父母的过世让我继承了一片土地，但我没有亲自去经营它们，而它们的收益尽管微薄，却足以使我无需为度日而犯愁，以至于我过上了一种相当空乏的悠闲青年的生活，完全可能做下年轻人通常都会去干的种种傻事，如我方才说过的那样，我尝试过绘画、干革命，偶尔也尝试过写作，随心所欲地旅行，穿越欧洲，从英国到意大利，中间经过德国、苏联和希腊，漫不经心地闲逛于博物馆和书店中，就这样，凭靠着对愉悦的唯一追求，我渐渐地为自己建造起了一种自学成才的机制，而在文学兴趣方面，最基本地（我甚至几乎可以说，唯一地）浮现出来的作家有陀思妥耶夫斯基、契诃夫、康拉德、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡和福克纳。
最终，为了补全这一培养（或者，假如我更喜欢那样说的话，这一瞎培养……），在共和主义的西班牙有过了可算是革命的一种阅历之后，我，如同在古老欧罗巴的很多居民那样，曾有机会（因为，假如人们能够安全无恙地死里逃生，这还确实是一种难得的机会……）同样有过了算是战争的一种阅历（一种迅速的然而从场面上来说却又相当粗野的阅历：我确实在一支骑兵部队中服过役，我的团是被总参谋部事先就冷冰冰地牺牲掉的那些团中的一个），随后又有“机会”尝识了被俘、饥饿、生理上和精神上的极端匮乏，然后，好几年之后，又不幸生了一场大病，长期的疾病惩罚我在好几个月时间里一直卧床不起……
现在，最后再说一句话来结束这一小小的开场白，假如在“您为什么写作？”这个问题之外，人们还要加上“为什么写的是小说，而不是戏剧作品或者诗歌？”这样一个问题，那么我就不得不看到我自己忏悔道，那兴许依然还是我那与生俱来的懒惰本性在起作用，就是说，我似乎会觉得，小说是一种混杂的体裁，很难定义，人们可以在其中放进无论什么东西，那里才是允许人们自由驰骋的唯一领域，而不必非得事先积累起一些特别的知识。
因此，如同人们看到的那样，如果说我曾经写作（而且继续从事写作），那并不是出于某种强烈的“使命感”（如同出家去当教士，入伍从军或者驾驶飞机），而是，假如可以借用一位著名生物学家的名言这样说的话，出于一系列偶然性和必然性的作用，而为了说得更完整，在这些偶然性和必然性上，还必须加上某一种兴趣爱好，因为如果说，写作是一种很艰苦的劳动，那么它同时也是获得一些巨大喜悦的手段……
现在，来回答马上就提出来的第二个问题，即：“写作是什么？”我的回答（我说的是我的回答，而不是笼而统之的那个或那些回答，因为，那些哲学家，那些语言学家，远比我更优秀的人们已经给出的回答，足以填满成百上千的书柜），我的回答，首先，将是一个尽人皆知的老道理：要知道，写作就是——这一点常常被人忘得精光——这跟说话正好相反——在语言中并通过语言来工作，而假如有人问我“那是在做什么？”我会说是在制造（是在生产）并不存在于所谓真实世界中的东西，然而它们跟真实世界有关系，但是在语言中，它同时还跟其他东西有关系，而那些东西，在可以衡量的时间和空间中，彼此间可能相隔无比遥远的距离。总之，作为我刚才得出的必然结果，恰好如同通过一种天才的字母换位[1]，人们得以说阅读（lire）就是连接（lier），写作基本上也就是连接，哪怕就是在最简单的句子中，主语、动词和谓语也“形成了各种关系”，人们可以说，它们结晶为了一个唯一的物件。
当然，第三个问题也就这样提了出来：“写什么？”
显而易见，我在这里说的只是文学写作，同样的显而易见，是小说的写作。我早已经，在各种机会上，在各种采访或谈话中，就此主题做过长时间解释，尤其是在斯德哥尔摩的诺贝尔文学奖颁奖仪式上我所作的演讲中，以至于我事先就请那些之前曾经听我那样说过或者读到我那么写过的人原谅我不时的重复。
我尤其希望的，是我的话语不被当做一种理论演说来接受，而是更简单地作为一些很主观的想法的阐释，而那些想法，我是通过反思我的工作、我的兴趣、我的爱好而渐渐形成的。
我刚才说了，从我那些杂乱无章的自学成才的阅读中，最基本地浮现出来的作家有陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡和福克纳（尽管当涉及到最后那一位——从很多方面来说，他曾算是我的老师——时，我不得不有所保留，关于这一点，我下面还会解释的）。
但是，实际上，我可以这样说——我甚至应该这样说——对我而言，真正的叙事文学（我们不妨说它为活着的文学——因为我痛恨使用“现代”一词，它被人们用得实在是太滥了）是从他们那里开始的，因为，除了司汤达所贡献的几页对滑铁卢战役的描写中（这与造型艺术中的情况正好相反，在那里，某个基克拉泽斯人的“诗琴演奏者”，或者某个皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡[2]都跟我一样属于当代，都跟一个米罗或一个劳申伯格[3]一样的“活生生”）……除了司汤达的那几页书，我就从来没有对那一类所谓“传统”小说真正有过什么兴趣，尽管在文学的历史和进展中，它们中的某一些作品（例如《包法利夫人》）毕竟还是那般的重要。

而假如有人问我这种不感兴趣的理由，我想我能说，它们可以归纳为以下这一点，一方面，这些小说搬上了舞台的，只是一些单义的，铁板一块的人物，是一些简单得几乎成了漫画的心理学上的社会“类型”[5]，另一方面，所有这些小说写出来都是为了宣扬一种“伦理道德”，无论它是社会层面的，心理层面的，还是宗教层面的。
然而，我不禁不是一个道德学家，而且在我的头脑中还有一些东西，使得我在当有一个作者在那里想让我相信他是在讲述一个典范性的故事时，我会体验到一种无法抑制的厌烦，就是说，就如同狄德罗在《宿命论者雅克》中所显示出来的那样，从一系列虚构的事件中，而他自己则作为这些事件的绝对主人（这主人将决定一切，是否让这些或那些人物彼此相遇，让他们彼此相爱或者憎恨，让他们在自己的事业中成功或者失败，最终走向幸福还是走向自杀，等等），由此，从一系列虚构的事件中，我必须得出结论如下，野心总是要得到惩罚，如同吝啬那样，美德总是要得到报偿（或者惩罚，照萨德的说法），或者，如同在福克纳的作品中（正是在那里，我通过阅读跟普鲁斯特齐名的前所未有的文学描写的最伟大天才，真切地体验到了唯一的约束，唯一的限制）……由此，如同在福克纳的作品中，人们不知道是什么样的平凡命数，什么样的不可避免的命运，或者我不知道什么样的厄运，在惩罚或打击女人们、肉欲、罪孽、乱伦，等等。
换句话说，主导着这一类小说的法则，它通过种种事件之间的一条链条（所谓命定的和无法避免的）一直引导到一种乐观主义的或者令人绝望的结局（一个结论），本是因果关系的法则：从童年到死亡，这些命运预定的、简化到了极点的人物的生命，都被讲述给了我们，而从夏尔·包法利滑稽地进入到他小学的教室中，到爱玛同样滑稽的阅读，再最终到她的自杀，一切全都展现了出来，如同一连串的条件反射，简直可以说是巴甫洛夫式的，而我只是在伟大的福克纳的作品中，才看到了一个可以与之媲美的令人赞叹的范例，他丝毫不怕在一份为《喧哗与骚动》而作的序言计划中这样写道（我在引用它的时候请求人们原谅我采用的是它的法语译本）：“[……]假如人们打发孩子们去牧场上度过下午，好让他们独自留在家里[……]，那是为了让那三兄弟以及小黑人们能够抬起眼睛朝向爬在树上的凯蒂裤衩上脏污的裤底，”这句子，假如人们来分析它，就背叛了，这对福克纳是很残酷的，一向主导着传统小说之制造的可笑的冒充（dérisoire imposture），因为打发孩子们去牧场上度过下午的这一“人们”（on），可不是令人敬重的康普森夫人，而是福克纳本人，而“为了”让“凯蒂裤衩上脏污的裤底”不再有别的目的，只是让我们相信，这个女孩天生就生活在肉欲罪孽的垃圾中，这一对福克纳来说的“污秽”中，而它，就如小说的下文所显示的那样，只会带来种种的不幸和灾难。
这把我跟那种文学就彻底分开了，并使它在我眼中变得几乎无法读（幸运的是，在福克纳笔下，恰如在福楼拜笔下，还有，尽管是在非常低的程度上，在巴尔扎克笔下，还是留下了那些描写，我跟一位蒙泰朗或者一位布勒东正好相反，这两个人都宣称，当他们在一部小说中遇到描写时，他们就赶紧把那些书页翻过去，而我几乎要倾向于说，就我个人的情况，当小说中一段描写停止下来时，当作者开始投身于一些心理学上的或者社会意义上的思考时，这时候，我则要把书页翻过去了）。
因为，如果说，作者讲述给我的所有这些事件当然都是可能的话（一些小黑孩[让我们再次注意一下这一饱含了涵义的细节：黑孩子]看见一个爬在树上的小女孩的裤衩上脏污的裤底是可能的，而当我读到“人们”和“为了”时，我却会简单而又纯粹地起来反抗：还想把我当做一个傻瓜吗？……）……由此，如果说，在传统小说中讲述的所有这些事件都是可能的话，那么，它们却并不以任何方式在我眼前显现出命中注定、不可避免，当然也就更不会饱含能指了，以至于，跟巴尔扎克所希望的正好相反，我既无法在他的作品中，也无法在跟他类似的作家的任何一部作品中看重“整整一种社会意义上的教诲”（这几个词语他在为《赛查·皮罗多》和《纽沁根银行》而写的前言信中使用的），同样，我也无法在其他的这部或那部小说中找到一种宗教上的、道德上的教诲，或者更简单地，一种实践意义上的教诲。
同样我也无法对人们为我展现的一些没有色彩变化的人物感兴趣，他们或是傻透了顶，或是坏到了底，或极勇敢，或极软弱，或极有德行，对这样的人，我无法对他们的历险，也无法对他们宣称要为我显示的东西感兴趣。我会带着一种厌烦把一页又一页的书翻过去，去找到东一点西一点的描写，而它们，突然一下子，会在我的内心中催生出这种被人叫做愉悦的特殊的情感质量。
相反，我对抗任何一个那样的人，只要他对我说，被罗果仁用刀捅死的娜斯塔霞·费里波夫娜的死在散发出哪一种教诲，哪一种“道德意义”，我对抗任何一个那样的人，只要他对我说，梅诗金公爵具有一种比常人更高的智力，或者完全是个白痴[6]……如果说，在阅读了《包法利夫人》三十页书之后，我预先就知道了这一不幸的家庭生活必将积累起各种各样的蠢事，我却决不会知道列别杰夫或伊万·卡拉马佐夫将犯下的无法预计的行为，相反，如果说我很难相信凯蒂从她的童年起就注定要成为纵欲狂并落入苦难中，我却会毫无困难地相信（我感觉），当本吉[7]听到从打高尔夫球的那些人嘴里喊出“球童”这个名词[8]时，他只能痛苦不堪地嚎叫，我相信（我感觉），普鲁斯特可以因为脚底下感觉到的高低不平的两块街石，突然地从盖尔芒特家的府邸被带到威尼斯的圣马可大教堂前的广场，我相信（我还感觉），摩莉·布鲁姆[9]可以被她打算第二天去集市采买的多汁水果的联想带入色情的梦幻中。

[1] 这篇讲座稿撰写于1989年8月，于1989年10月在博洛尼亚大学宣讲。
[2] “单词改变”的原文为“anagramme”，指的是通过改变一个词中的字母位置，从而构成另一个词。见下面例子的说明。——译注
[3] 皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡(Piero della Francesca,1415-1492)，意大利文艺复兴初期著名画家——译注
[4] 罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg,1925-2008），美国画家,抽象派的代表人物之一。——译注
[5] 在手稿的边缘写有“强调指出”（Faire valoir）的字样。
[6] 梅诗金公爵、娜斯塔霞·费里波夫娜、罗果仁、列别杰夫都是陀思妥耶夫斯基小说《白痴》中的人物。——译注
[7] 本吉是福克纳小说《喧嚣与骚动》中的人物，是康普森家三兄弟中的一个。——译注
[8] 在英语中，caddy这个词有“球童”的意思，其拼写与读音与“凯蒂”（Caddy）完全相同。——译注
[9] 摩莉·布鲁姆是詹姆斯·乔伊斯小说《尤利西斯》中的人物。——译注

之所以我会如此强烈地体验到这一类情感，之所以我谈到的那些巨匠出现之前的整个叙事文学在我眼中是那么淡而无奇，厌而无趣，至多不过是好奇心和探查欲的一个对象，那是因为某种相当基本的事已经发生了，在十九世纪的进程中悄然出现，潜移默化，在如今正趋于结束的二十世纪的开端则是大张旗鼓，轰动一时，这种东西，它达到了一种彻底的颠覆（我是在其词源学意义上采用这个词的），就是说，它把某一种小说观搅了一个天翻地覆（这一说法同样也要按其字面意义来理解）。对这一种颠覆，请允许我按照以下的方式来阐释：寓言被驱逐出了本来被假设为寓言之载体的文本，而只留下这一文本本身。换言之，占优势主导地位的，已经不再是一种因果关系上的必要性，而变为了一种表示质量上的必要性，为了阐明我的意思，我将引用艺术史家恩斯特·贡布里奇的下面这段话，他在谈到绘画时，分析了一种同样的进展（或说是一种革命）：

“基督教艺术的目的（目标），在于给予神圣人物尤其是神圣历史以一个地位，一个在观众眼中可信和感人的地位。”一开始在拜占庭人中，故事被构思为一种建设性工具，用于教训的目的，“依靠一些简洁明了的象征符号，故事在其中得到讲述，这些符号将使它更多地被理解，而不是被看到。”一棵树，一座山，一条溪流，一大片岩石，由一些图文“符号”来表明。“然而，渐渐地，人们感到有一种新的要求，要求做得让观众几乎可说是变成为故事的见证者[……]而故事则被看成是他沉思的对象，”人们就这样逐渐地见证到自然主义的兴盛，而乔托就是其最初的艺匠之一，其进程一直继续到后来，贡布里奇这样告诉我们道：“远景中的自然主义风景，直到那时为止还始终都是按照中世纪艺术的概念，阐明一些谚语格言，反复灌输道德教训，把没有人物和故事情节的各个地点填充得满满当当的这一风景[……]可以说在十六世纪吞噬了所有的近景，直到随着乔吉姆·帕蒂尼尔[1]这类专门家的产生，所谓的目的终于达到，他们做得如此好，以至于画家所创造的东西，不再从跟一个重要主题的某种关联中，而是从那样的一个事实中赢得了它的贴切，这个事实就是，如同音乐那样，它反映了世界的和谐本身。”[2]

我觉得，我们甚至不需要搬移这一分析的措辞，来十分精确地描绘我所谈到的小说革命的进程和阶段，“简洁明了的象征符号”本来就是人物和地点的这些描绘的同等意思，直到十九世纪，它们一直就在不可或缺地返回，如同在寓言小说、哲理小说中同样多的老一套，无论它们出于伏尔泰之手，拉克洛之手，或是萨德之手，在这些小说中，始终不变地，所有的漂亮女子全都有一种“百合与玫瑰”的面容，全都“身材苗条”，所有的老妇人全都是“丑陋的”，所有的树荫和草坪全都是“阴凉清爽的”，所有的荒漠全都是“可怖的”，等等，等等。

而乔托曾扮演过的角色，在我看来，现在是落到了巴尔扎克的头上，这就仿佛，在他一心想说服人、“教育”人的欲望中，他模模糊糊地感觉到了一种依靠虚构事件来作演示的弱点，就是说，这里依然借助一下贡布里奇的话，努力做到使读者“几乎可说是变成为事件的见证者”，而要做到这一点，就得引入头一回不再是陈词滥调的长篇描绘：即对地点、对人物的描绘，经常被置于故事叙述的一开头，或者于主要人物出场时（按照一个戏剧作者的方式，出于舞台导演的需要，撰写一段注释文字，其中一一指明布景的主要元素，人物的年龄、身体状况和服装穿着：在此，让我们好好地回想一下吧，巴尔扎克本人是如何用戏剧语汇谈论他的作品的，既然他把自己的作品标题为《人间喜剧》……）。

从那一点开始，在十九世纪期间，产生了一个很奇怪的现象，可说是复制了贡布里奇谈到绘画时曾分析过的现象：那就是，渐渐地，在小说中，描写不仅仅将要增多，而且将要碎片化，散布在叙述中，而不再被限定在作品最开头或者人物第一次出现的时候，而且，主要还是在福楼拜笔下，不断地返回，通过一些小小的笔触而逐渐变大，直到最后，构成文本的材质（tissu）本身，而在普鲁斯特那里，它将打破叙述与描绘之间约定俗成的分界，因为，还有必要非得说出分隔开报告和绘画之间的整个距离吗？一方面，是对一个故事情节、一个事件的文字报告，例如：“鲁昂来的火车五点钟进站”，另一方面，则是一种形象描绘，就像莫奈和普鲁斯特所描画的那样，同一列火车在圣拉撒路火车站大玻璃天棚底下的进站或者出发……

如同画出来的作品那样，写出来的作品从此也将不再因跟一个重要主题的某种关联而“赢得它的贴切”，而是因那样一个事实，即它将如同音乐那样，努力反映“世界的和谐本身”，而在绘画中，依然还是同样，重要的并不是被再现或讲述出来的事件或故事，而是这些事件得以被画出来或写出来的方式。

然而，为避免任何误会，我必须特别说明一下，假如说，我相当赞同让·里卡尔杜[3]的这一说法：“从此小说不再是一段历险的叙述，而是一种叙述的历险”，那也不是不带有某种忐忑，某种迟疑的，毕竟，这样一种论点所带来的危险，还有它可能会引入其中的混乱，无论是有道理还是没道理，已经出现在了我面前，因为，人们为了做到无视始终同时作为载体和结构的语言身份的暧昧，为了野心勃勃地达到——效仿雷蒙·鲁塞尔[4]对能指之物质性的唯一研究中如此追求的——这一和谐，我似乎觉得，实际上这是在走向一种干枯化，一种同样危险的不育。

刚才，当我说到本世纪开端的伟大作者所完成的颠覆把小说观搅了一个天翻地覆（sens dussus dessous），我实际上应该说的是，前翻后覆（sens devant derrière）。换句话说，在传统小说中，意义预先存在于作家的工作之前，而现在则相反，意义将由这一工作来生成，而且还需要说一句，那是复数的意义，而非确定不变的，以至于文本从单义的变成了多义的，因而排除了达到任何一种教育的意图，任何一种“信息传达”，它尊重读者的自由，只是努力向他建议（跟那些印象派艺术家一样）一个特意给予的有关这一世界的可说是主观的形象，而按照罗伯-格里耶的说法，这一世界既没有意义，也不荒诞，而仅仅只是存在着（est）。

因此，是“一种叙述的历险”。假如说，巴尔扎克、司汤达、左拉，甚至还有福克纳，在动笔写作之前，就已经有了关于生活的意义、关于世界、关于社会的一个想法或一些想法要交流（如同人们所说的，要“表达”），那么，对于我，写作就只是通过这种把我同时构成为说话和思维的生命体的语言（通过这种言并在这语言中）来寻找，把我同时构成敏感的生命体的这一大团感情、感觉和回忆的表面十分分散的种种成分，是如何结合在一起的，还有，很奇怪地，福楼拜和托尔斯泰这两位如此不同的作者，居然用几乎相似的话语在说到它们，就是说，所有那些记忆、思想和感觉同时展现出来，“形成无法估计的数量”（托尔斯泰），并通过“零碎片断”来构成种种组合（福楼拜）。

对我来说历险就在这一时刻开始了，因为，在这番寻找的任何时刻，语言（这一语言通过它的转义[tropes]、它的隐喻[métaphores]“在我们之前就已经在说了”，因为词语，恰如雅克·拉康很正确地强调的那样[5]，并不仅仅只是符号，它还是“涵义的纽带”）……因此，这一语言，一方面以它线性的结构和它句法的法则迫使我寻找一种次序，指定一些先行权，同时，随着我写下的每一个词，又在不断地向我建议，建议一开始根本就预料不到的多种多样的前景、可行的道路、形象、和谐、一致，对这种种开放，我远不会像那个想让语言服从于（或者让它服务于）思想的人那样排斥它们，而是会检查它们，或保留或丢弃，并常常投身于我以前根本没有涉足过的一些方向，以至于在这工作进程中所做的，远要比我最初模糊——非常模糊——的计划要丰富得多得多。正如我好几年之前所说的那样：“谁加工语言，同时也就被它加工……”

保尔·瓦莱里坚持认为，平淡而常用的话语传播的是它的意义，而文学话语的目的则以感官享乐为目的。这样的一个宣告兴许将激起某些人的愤慨，因为对这些人来说，任何文字首先必须得有用，得鲜明，得带有一种道德寓意；但是最终，人们会把这样的一种功能指派给绘画、音乐吗[6]？至于那些要求文学、小说为他们提供一种实用的教诲，比如说为他们展现“希望”之路或“自由”之路的人，书店和图书馆的书架已经充满了这样的建设性作品。那么，还允许为某些边缘之人争取一点点这种自由吗？

艾利·福尔在为他那部惊人的著作《形式的精神》作总结时这样写道，“艺术跟任何一种社会意义上的目的性都没有丝毫关系，因为，无论它上升得多高，它从来都无法在那一高度上维持住政治平衡，它兴许只能构成为这一政治平衡的一个甚至无法确定的理想形象，而‘道德’，作为这一平衡的所谓工具，只能在它的废墟上统治，一旦它重新露面便又迅速逃逸。[……]如果要从社会——至少是西方社会——所处的乐观主义观点来讲，它是反社会的，我是想说，它是在追求被其不断进化弄得很混乱的一种一致幸福的不确定的完美。它在很多情况下是背离道德的，首先是由于它对爱的无情追捧。它还始终是反道德的，既然它寻求从一些事件和物件中抽取对情感品质无动于衷的种种和谐，而道德家们则要把这一情感品质赋予那些物件和那些事件[……]唯独只有它才从生活中只等待生活本身，唯独只有它才在它自己的实践中，或者，说得更严格一点，只在死亡中，寻求它的回报。”[7]

这些思考无论看起来有多么正确，在我眼中却是错的，只因其跟固有观念的某种一致。因为“道德家们要赋予那些物和那些事的这一情感品质”常常——即便还不能说永远——只不过是已经确立的种种不同权威自我遮盖所用的面具，为的是维持住自身地位，惩罚或放逐扰乱秩序的那一切，无论如何，它们是这一秩序的既得利益者。

当然，建立起种种和谐，就是说建立起字词之间、形象之间的正确关系，同样，对科学而言，则是在诸如热量、膨胀或重量等现象之间建立起正确关系，可能会显得“跟任何一种社会意义上的目的性都没有丝毫关系”。悖论的是（而历史就在那里教导我们这一点），当艺术或科学试图看重种种社会意义上的考虑，种种意识形态，或者某一种伦理道德时，它们恰恰就会因这一事实本身而被剥夺任何价值，被剥夺任何施加于种种事件的真正能力。我们并不需要走得很远去伽利略那里寻找例子。米什莱在《女巫》中写道：“请给我指出一门不曾是叛逆的科学来。”至于文学或艺术，那就只需要回顾一下萨德、福楼拜、波德莱尔、塞尚或梵高，不是遭迫害，就是成为嘲笑对象，只因触犯了信仰、风俗或者已被认可的价值。今天，所谓社会主义国家的领导人很惊恐地发现，人们想使之屈从于社会需要的一种科学、一种文学或一种艺术，都带来了灾难性的后果。无论是李森科、米丘林[8]，还是在这些国家中通行了半个多世纪的“社会主义现实主义”的鼓吹者们，他们的结果便是让国家沉溺在一种停滞不动的状态中，就是说，由于一切都在不断地运动和改变，他们就处在了灾难性的迟钝中，无论在经济方面还是在社会方面。

由于我既不是哲学家，也不是社会学家，我无法确切地说出何谓进步。相反，如同每一个人那样，我能够证实世界处在永恒的改变中，永恒的变化中，按照诺瓦利斯在光明世纪末期谈到数学与言语时的说法[9]，只要文学与科学都仅仅只关注它们自身，那么它们便都一样处于这一普遍的运动中，而假如人们想强迫它们，它们就会复仇，如同诺瓦利斯总结的那样，对那个如此虐待它们的人，它们会让他说的满嘴都是荒诞话。

谢谢诸位的关注。

[1] 乔吉姆·帕蒂尼尔（1485-1524），弗拉芒画家，是绘画史上第一个着力专画风景的画家。

[2] 恩斯特·贡布里奇《形象生态学》，弗拉马里翁出版社，1983。克洛德·西蒙在这里对贡布里奇的题为“文艺复兴的艺术理论和风景画的突飞猛进”的第二次讲座的种种片断作了一种蒙太奇处理。第15到39页。——原注

[3] 让·里卡尔杜（1931-），法国作家，新小说理论家。

[4] 雷蒙·鲁塞尔（1877-1933），法国诗人、作家、音乐家。

[5] 拉康的异文全文曾引用在了早先的一个版本中，随后，它就成了常被提到的一个参照。第一次年发表于《精神病学进展》中，1947年版，第一分卷，第123-165页，后又重新收入于《写作集》，瑟伊出版社，1966年版。“词语不是符号，而是涵义的纽带。比如说吧，我说了‘帘幕’[rideau]一词，这并不仅仅是照约定俗成的说法指出了一个实用的物件，而且人的意愿是能以成百上千种方式使它变得多种多样的，它被工人、被商人、被画家，或者被格式塔心理学者在这种种意愿下所感知，作为劳动成果、交换价值、多彩的面貌，或者空间结构。通过隐喻，它能成为一道树帘；通过文字游戏，成为皱纹[ride]和水面的涟漪[ris]，而我的朋友莱里斯[Leiris]则比我还更善于主宰这样的造词游戏。通过政令，它成为我领地的边界，或者通过偶然机会，而成为我在我分享的房间中沉思的屏幕。通过奇迹而成为通向无限的开放空间，成为门槛上的陌生者或者孤独者在一大早的出发点。通过纠缠不已的顽念，它成为从中透露出阿格里品娜在场于帝国元老院的运动，或者是德·夏斯特勒夫人落在从眼前经过的吕西安·娄文身上的目光。通过藐视，它成为我所狠揍的波隆尼尔：‘一只老鼠！一只老鼠！一只胖大老鼠！’在戏剧幕间休息时，通过感叹词，它成为我不耐烦的叫喊，或者我厌倦的那个词。幕布！最后，它是一个作为意义本身的形象，要想被发现，就必须被掀开。”——原注

格式塔心理学，又称完形心理学，是心理学重要流派之一，兴起于20世纪初的德国，它主张人脑的运作原理是整体的，“整体不同于其部件的总和”。吕西安·娄文是司汤达写于1834年的一部同名小说中的主人公，吕西安·娄文爱上了年轻的寡妇德·夏斯特勒夫人。波隆尼尔是莎士比亚悲剧《哈姆雷特》中的人物，是出名的老顽固，阻挠哈姆雷特与自己女儿奥菲莉娅之间的爱情。阿格里品娜是古罗马皇帝尼禄的母亲。

[6] 这一讲座结尾部分的另一异文于1989年到1991年间宣讲了好几次，见下文。

[7] 艾利·福尔，《形式的精神》，哥莱斯出版公司，1927，第433-434页（随笔袖珍丛书，第282-283页）。——原注

[8] 李森科（1898-1976）乌克兰生物学、农学家，李森科坚持生物的获得性遗传，否定孟德尔的基于基因的遗传学。他得到斯大林的支持，使用政治手段打击学术上的反对者，使他的学说成了苏联生物遗传学的主流。米丘林（1855-1935），苏联园艺学家、植物育种学家，米丘林学说的创始人。

[9] 在早先的一个版本中，诺瓦利斯的引文段落要更长（后来，在文稿的边缘，写上了“不太好”这几个字），那是作者于1982年在纽约的哥伦比亚大学发表的演讲中：“说实在的，在说话与写作的事实中，有些东西是很滑稽的；一番正确的对话是一场纯粹的词语游戏。错误，好笑的并始终是惊人的错误，在于人们想象并自以为是依照着事物在说话。但是，言语的特性，在于它仅仅只关注它自身，所有人全都不知道这一点。因此，言语是一种如此奇妙和多产的奥秘：当某个人只是为了讲话而讲话时，正是在这时，他表达了最为独特和最为精彩的真理。但是，当他特别想说出某一样精确的东西，正是在那一时刻，言语和它自身的游戏会使他说出最糟糕的荒诞，最滑稽的可笑[……]假如能让人们懂得，言语中发生的事，就同数学公式中一样，那就好了：数学公式构成为一个自在的世界，只为它们自己；它们仅仅只在它们之间游戏，除了它们自己的美妙本质之外什么都不表达，这一点恰好使它们变得那么具有表达力，以至于事物之间各种关系的奇特游戏就反映在了它们自身中。它们正是以其自由而成为自然的成员，仅仅只是以它们自由的运动，世界的灵魂才得以表现出来，通过把它的整个一切都变成一种有效的度量，变成事物的建筑规划。同样，言语中的情况也是如此：在他看来，只有那个有着深刻语言感的人，能感觉到它的运用，它的微妙，它的节奏，它的音乐精神——只有那个能听到它内心本质的人，能抓住它内在微妙运动的人，才能因而掌控他手中的笔，因而做到让这一切自然流露：是的，只有他那样的人才是先知……”（《独白》——片断三）的摘录，阿尔梅尔·盖纳（Armel Guerne）的译本，“德国浪漫派”，德科雷-德-布鲁泽（Desclée de Brouzer）出版社。——原注

歡迎光臨映像诗歌论坛 (http://lunhdma.dhlog.com/)