[转帖] 史蒂文斯随笔七篇

轮回的马

史蒂文斯随笔七篇



威廉姆斯



在这些书页间可以觉察到秋天细微的烟草味。威廉姆斯已经过了五十岁。

关于他有这么多的事情可说。首先，他是一位浪漫诗人。这会吓着他。但是证据到处都是。拿第一首诗来说吧，《所有幻想的事物》。给这首诗赋予特色的是女人的意象，在西班牙的旧日子里曾是波多黎各的少女，现在却孤独而衰老，不知道如何对待自己，回忆着。当然，这是公认意义上的浪漫，而威廉姆斯在公认意义上很少是浪漫的。

这个人把一生都用在反对事物的公认意义上面了。最重要的，就在这里面，他的浪漫气质出现了。但是仅仅是拒绝还不够：重要的是拒绝的原因。原因在于威廉姆斯拥有一种他自己的浪漫。他强大的精神有尝试自己力量的需要和快乐。

我们将会观察到，在《所有幻想的事物》中的孤独人物和《灿烂悲哀的太阳》中的讲话者都有一点感伤。为了彻底理解威廉姆斯，必须马上提及他有感伤的一面。抛开了这点，这本书就不会存在，它的特色也不会是现在的样子。《鳕鱼头》有一点纯粹的感伤化；《公牛》也是这样。感伤有一个如此讨厌的名字，以至你会犹豫。但假如激发威廉姆斯的东西拥有讨厌之名，就他的情况而言，它明显的创造性功能会有助于改变它的声誉。整体上看，威廉姆斯所提供的，不是感伤，而是对感伤的反动，抑或是一点点感伤，非常小的一点，加上激烈的反对。

他对反诗歌的热情是血液里的，而不是墨水瓶的热情。反诗歌是他的精神疗法。他需要它就像一个赤裸的人需要遮蔽，或者像一个动物需要盐。对于一个有着感伤一面的人来说，反诗歌是真理，是我们永远都会逃避开的真实。

反诗歌有许多方面。令一个诗人上瘾的方面是对他的有效性的测试。它纯粹的修辞方面是无价值的。作为一种矫情它是平凡庸常的。作为鞭子它的意义要多一点。但是作为个人精神的一个阶段，作为拯救的一个源泉，此刻，在一个困惑的时代，当一个人从窗户里望着拉瑟福德或帕塞伊克，或者当一个人走在纽约的街道上，反诗歌就获得了一种非凡的效力，尤其是如果一个人的天性中就拥有复仇女神如此感兴趣的一面。

为了使真实丰饶，不真实的东西是必需的；为了使反诗歌丰饶，感伤的东西是必需的。威廉姆斯在本质上更是个现实主义者，超过了通常诗人的情况。在这点上，一个人可能会把自己设定为美学上的林奈[1]，给《作为欲望的阁楼》中未使用过的帐篷指定女性角色，给苏打标志赋予一个男性角色；一般说来，一个人能够匆匆浏览完这些书页，并指出本质的诗歌往往是非真实与真实、感伤与反诗歌联合的结果，是两极不断交互作用的结果。这似乎定义了威廉姆斯和他的诗歌。

在某种程度上，所有的诗人都是浪漫诗人。所以，最不期望自己如此的诗人往往是全然如此。例如，除了超现实主义者，没有人在把整个流派概括为罗曼蒂克上会感到犹豫，一遍一遍浸染最为可靠的紫色。那么，在今天，一个浪漫诗人是什么？他偶然成了一个仍然住在象牙塔里的人，但却坚持认为那里的生活将是不可忍受的，除了事实上，在塔顶，对于公共垃圾、斯奈德番茄酱、象牙香皂和雪佛兰轿车的广告牌，他拥有如此罕见的一种视野；他是独自与太阳和月亮一起生活的隐士，但却坚持接受一份腐烂的报纸。只要威廉姆斯与其同代人一样持有大致相同的观点，在方式上和为了指明的原因，定义他和他作品的企图就不会被当作定义其他任何人、任何事的企图。

这样的定义，使得威廉姆斯看上去有点像那壮丽古老的石膏雕塑，莱辛的拉奥孔：现实主义者正挣扎着要逃脱非真实的蛇。

通常他是被从外部来识别的。他在此处包括了流产的节奏的典型，几个层面上的词语，没有逻辑的思想，和熟悉的次要事物，这些，当全部被说到时，就仅仅是对早晨和黄昏曲之间预言的偏离。人们将会发现，他已经为诗集创造了某些十足的附加物，当然，它们之于他比之于任何人都更神圣。他对反诗歌的特别运用就是这样一个例子。赤裸产生的模棱两可是另一个例子。暗示的意象，比如在《年轻的悬铃木》中，在一个人的想像中被他刺激得跃起来的蛇，就是意象主义的一个附加物，是威廉姆斯总是觉得合宜的现实主义的一个阶段。在风格方面他是个行家。他的花写得很是精美。但是这些东西可能仅仅是被提到。威廉姆斯自己，作为当代诗歌中的第欧根尼，要有活力得多。事实上，如果你碰巧没有把他当作拉奥孔，那么把他当作第欧根尼可能是非常合适的。

(《威廉·卡洛斯·威廉姆斯诗选1921—1931》序言，1934年)





纪念哈丽特·门罗



门 罗小姐的工作使她能接触到最为可怕的自我主义者。我指的是总体上的诗人。你能够看到她敏锐的理解力使自身适应她的访客。当他们离开她的办公室时，她保持着同样的和蔼可亲。她一定给她的许多撰稿者留下了这样的感觉，她不但喜欢他们的诗歌，也喜欢他们的人，正如她通常那样。

没有任何人能更讨人喜欢了，但是她没有任何忙于迎来送往的迹象。她需要更多的时间以便更好地了解你。她会陪你一起吃午饭，然后再邀请你去她家吃晚饭。她为你尽其所能，把最好的给你。引用一个不是特别拔高的例子，我记得有一次，晚餐后她拿出一小瓶利口酒那样的威士忌，她说那东西好像有九十年那么久了，几乎是殖民地时期的，仿佛是贮存起来专门为了那个冬天夜晚的。

我们在哈特福德有幸见过她几次，她再次以其诚挚和善良给大家留下了深刻印象。

所有这些都反映在《诗刊》里面，它是如此容易变成低于它本身的东西：成为一个集团或一种模式的宣传工具，或者是持有一种僵硬的标准。显然，它是很多人的杂志；它可能是最宽泛的。她使之成为如此。她喜欢置身人们中间；在一群人中她总是最为热切的。不仅仅是谦恭有礼使她把人们想得很好、说得很好；她这么做是因为她喜欢这样。

（《诗刊》，1936年12月号）







一份答卷（1937年）



1. 你认为现在存在一种有代表性的、与英诗不同的“美国诗歌”吗，是否有一种“美国传统”正在创造之中？换一个提法，你认为1912年的美国文艺复兴以及随后的年月拥有永恒的价值吗？

2. 你是否把自己当作“美国传统”的一部分，作为一个美国诗人，你是区域性的还是全国性的？还是说，作为诗人完全是与民族性无关？

3. 你认为最近十年中美国人所写的诗歌是否有发展（进步）的迹象？



问题1——

美国人之间的关联至少在种族方面是相似的，不要装成别的样子。我们共同拥有这个国家，即使我们并不总是彼此拥有。这并不有利于传统。如果每首诗都声称自己是美国诗，大多数英国人就有资格自己决定，到现在为止，是否它是真正的美国诗。简言之，何为美国的含义是很清晰的。如果承认我们在民族性方面带点尝试意味，那么何为我们难道不就是对你问题的回答吗？现在，有关永恒价值说得越少越好。



问题2——

我不愿意说我是明目张胆的美国化，但是我希望我是美国的。



问题3——

老诗人必须被作为个体来考虑；年轻诗人，看作一个集团比较容易，他们缺乏领袖。毕竟，诗歌的猛烈往往来自于一两个疯子，在所有疯子都是政客的现在。

（《20世纪诗歌》，1938年9月、10月号）





有关诗歌的一则笔记



我在诗歌中的目的是写诗：在没有任何特殊定义的情况下，抵达和表现每个人都认为是诗的东西，这么做是因为我觉得需要。

今天，在技巧方面，存在着完全的自由，我宁可倾向于不理会形式，只要我是自由的，并且能自由地表达我自己。关于形式，我不知道有什么东西能造成太大差别。形式中的基本元素是使用任何形式时都能够自由无碍。一种自由的形式并不能确保自由。作为形式，它仅仅是又一个形式。所以，我推测，我相信自由与形式无关。

原载《牛津美国文学选集》，1938年



向T.S.艾略特致敬



我不知道有关艾略特还有什么可说。他的巨大声誉是一个巨大的困难。

有一种事物，或多或少都可以接受，它在有助于创造每个诗人的诗歌的同时，也有助于摧毁它。

偶尔我会捡起艾略特的诗歌，读读它们，脑子里一点都不想他是什么立场。这就像偶然在一个不妥当的地方，看见一幅引起过巨大轰动的画：例如，就像在一个所谓的早餐角落里有一副乔托。

这么说吧，在教堂长椅上读艾略特，继续保持年轻。在一个已经变得极其松垮并且越来越松垮的世界，他依然是一个正直的苦行者。

（《哈佛倡导》，1938年12月）





为《这是我最好的》所作的笔记



诗歌对于其的作者来说，也许有着在读者看来并不明显的价值。在下面这组诗中，《黑色的统治》，是计划写的一个系列中的惟一一首，所以，对于它的作者来说，它有着一种适用于很多实际上没有写出来的诗歌的价值，对于别人它可能就不能拥有这种价值了。其他诗歌，例如《在卡罗莱那》和《甘蔗的负担》，复活了一些时刻和地点，这些诗歌可能是与它们有关的音符中最为轻微的。所以，对诗歌的个人选择是晦涩的。这组诗是一种个人选择，不是一种批评的选择。它包括了很多我最初一本诗集中的诗，大大超过了我最近的诗集，尽管我最近书中的诗歌无疑比最初书中的更为重要，更为重要是因为，随着一个人年龄的增长，他的各种目标也变得更为清晰了。

生活的主题就是诗歌的主题。如此清晰地，似乎政治家或者哲学家的生活结局，比如说，也应该成为诗人的生活结局，而他的重要诗篇应该成为抵达那个结局的诗篇。但是诗歌既不是政治也不是哲学。诗歌就是诗歌，一个人作为诗人的目标是抵达诗歌，完全就像一个人在音乐中的目标是抵达音乐。有些诗人会认为那是一个丑事，他们会说一首诗没有任何重要性，除了它作为诗歌的重要性之外根本没有任何重要性，而且一个除了抵达诗歌之外别无目标的诗人是在浪费时间，比不过一个有理性的人。然而，我们有一种依赖意外之物的奇怪方式，其中就有意想不到的诗歌的变形。也许收在这里的诗歌将会证明此般说法。这些诗歌的写作时期，最近二十年，一直是极其生动的，它们至少与那种生活有关。

（1942年8月10日）





有关诗歌中意义的一点评论



起源于想像或情感（诗歌）的事物的意义往往在本质上不同于起源于理智的事物。它们具有想像或情感的意义，而不是理智的意义，它们将这些意义传达给对想像或情感意义敏感的人。对于仅仅向理智意义开放的人们，它们也许什么都没有传达。简言之，起源于想像或情感的事物往往采取含混或不确定的形式。将单一的、理智的意义附加给这样的事物，而不摧毁它们内在的想像或情感的含混与不确定，那是不可能的，因此，诗人们不喜欢做解释。他人赋予的意义有时不是诗人所要表达的意义，从未在他的头脑中存在过的意义并不对其作为意义造成损害。最近由哥伦比亚公司发行的马勒的《第五交响曲》唱片的内封面上有一个关于这件作品意义的说明。然而，布鲁诺·瓦尔特说，他从未听马勒私下说过交响乐有任何除了音乐本身的意义。这一点损害到评论者作为意义的意义吗？这支音乐肯定没有任何单一的意义，作者惟一想要表达而我们又必须要去领会的意义。如果它有惟一的意义，那么作曲家有什么理由隐藏它呢？带有标记的乐谱包含着富有想像和敏感的听众所能发现的任何意义。无需太多东西就能在万物中体验到这种多样性。诗人，音乐家，两者都拥有明确的意义，但他们是以这样的形式来表达的，并且不做解释。

（《阐释者》，1948年11月）







译者附识

□马永波



我们先从中国艺术对史蒂文斯的启发开始谈起。他常去纽约看中国艺术的展览。1909年的一天，一大早七八点钟他就从哈特福德出发，去纽约看一个以织品为主的展览。展览中有一些古老的乐器使他发生了兴趣，比如镶嵌珍珠母的琵琶，法国风笛。他在同年年3月18日给未婚妻艾尔西的信中写道，最让他印象深刻的是中国画的颜色，他说要送一两幅画给艾尔西办一个私人展览，他用大量的颜色词汇对其进行了描绘：淡橘，绿，深红，白，金，棕，深碧琉璃，橘色，不透明的绿，浅黄褐色，黑，琉璃蓝，朱砂等。遥远和陌生的中国甚至让他感觉不真实，不真实得美妙和难以置信。他还把中国画家经常描绘的对象开列了一个清单，称其“有趣迷人”——来自遥远寺庙的晚钟，在渔村上闪耀的落日，风暴后的好天气在一座孤独山城，从远岸出发的归家的船，洞庭湖上的秋月，沙洲上的野鹅，潇湘夜雨。然后说，“这是我见过的最为巍峨奇妙的东西，因为它是如此广泛……不知道任何比那更美的地方了，或者比中国人更美的了。”

也许就是从这时起，他对绘画的兴趣与日俱增，也促进了他对这两个艺术门类之间关系进行深入的思考。1951年，在门罗·惠勒的邀请下，斯蒂文斯在现代艺术博物馆发表了《诗歌与绘画的关系》的演讲。那时，他已经不再年轻，可是作为诗人他才刚刚开始起步。在纽约时他经常光顾瓦尔特·阿伦斯伯格的公寓和他的“高级”诗人与画家的圈子。随着时间推移，他对绘画的期望越来越大。绘画成了他的业余爱好，而他的业余爱好却引出了后来的重要成果。去纽约出差时，他是画廊的常客；在哈特福德的沃兹沃斯图书馆，他也有自己的收藏。他喜欢布拉克、克利和康定斯基。而当他收藏画作时，他的购买行为远不如他的趣味有冒险性，他收藏莫里斯·布里昂雄、让·拉巴斯克、皮埃尔·塔尔·科阿，这些收藏全部带有乡愁性质。

可以说，通过写作有关当代绘画的文字，诗人可以精明地发现让诗歌谈论自身的有效方式。往往，描述一幅古老的画成了描述过去的最佳途径，是同时描述曾经存在和正在进行的事物，那些背景中的、遥远的、甚至微缩了的事物。叶芝在《天青石雕》中就曾经处理过这个主题。1935年，叶芝收到友人哈利·克里夫顿送给他的一座山水雕刻，叶芝在同年写给女诗人多萝西·韦尔斯利的信中说：“克里夫顿送给我一座天青石的山水雕刻，形如一座山，有庙宇、树木、小径。一个僧人和徒弟正要爬上山。僧人、徒弟和天青石，这些都是东方永恒的主题。在绝望中发出英雄式的吶喊。”过了不久，那件天青石雕的艺术品引发叶芝写出那首同名诗，显见叶芝自己非常喜欢那首诗，称其几乎为“最近几年来最好的一首诗”。同样，史蒂文斯接触过的宋代山水画也直接引发了他的写作欲望，比如他写有以中国山水画为题的诗，《六幅绝妙的风景》，其中第一首显然是对中国山水画的描绘：“一位老叟坐在/松树的影子中/在中国。/他看到飞燕草，/青与白，/在影子的边缘，/在风中晃动。/须动于风。/松动于风。/因此水流/在草上。”这首诗文字简洁，有受到中国诗学与美学影响的意象主义之风，意象显明，文字隽永，不仅反映出中国文人的诗境与意境，更体现出西方现代主义文艺中一直赞颂的中国画的“单纯”特质。“一位老叟坐在／松树下／在中国。”简明清晰，绝无赘词，山中隐者的形象呼之欲出。中国山水画擅于营造千山万壑中孤人独旅，或孤舟独系的空无恬适意境。而史蒂文斯诗中的老者，纹风不动，却瞥见青白色的飞燕草在树荫边缘随风摇动，可谓代表了西方对东方的典型印象。史蒂文斯的朋友、古根海姆博物馆前馆长詹姆斯·约翰逊·斯威尼曾说，“我认为他看待当代绘画就和他看待法国诗歌一样，不是作为熟悉的东西，而是作为吸引他的东西。我发现绘画对他的吸引力始终是作为兴奋剂，而不是作为档案。”毕加索激发了他的诗《带蓝色吉他的人》。而塔尔·科阿的一幅静物激发了《被农民围住的天使》，在诗中斯蒂文斯让一个画家以缪斯的声音说话：“用我的视力，你们又看见了地球，/清除了它的僵硬、顽固，和人为的秩序。”对于斯蒂文斯来说，他在谈论真实的时候也是在谈论艺术，在诗中两者是同一的。

真实与想象的关系是史蒂文斯一生所探寻的焦点。关于想像力，他更多受益于柯尔律治的启示。作为对现代主义诗歌有着最大影响的浪漫主义诗人和理论家，柯尔律治在其《文学传记》中曾说，“想像要么是第一性的，要么是第二性的。第一性的想像，我认为是一切人类知觉的生命力和主要动力，是无限的‘我在’中永恒的创造活动在有限心灵里的重复。第二性的想像，我认为是第一性想像的回声，与自觉的意志共存；但它在动力作用上仍与第一性想像属于同一类，不同点仅在它发挥作用的程度和它运作的方式上。它溶解、扩散、消耗，为的是重新创造；或者，当这一过程行不通时，它无论如何也要努力将对象理想化和统一化。它的本质是充满生机的，即使它所有的对象（作为物体）本质都是固定的、死的。”[2]亦即想像力能够将对立冲突的因素结合成一个更高秩序，这种对立面的综合被艾布拉姆斯认为是柯尔律治的“宇宙进化论、认识论和诗歌创作理论的根本原则……一切真正的创造……都来自对立的力量的生成性张力之中，这些力量都毫无例外的被综合成一个新的整体。因此，创造性诗歌中的想像，是构成宇宙的那些创造性原则的回声”。[3]第一性的想像是通常的感知，它产生的是感官的平常世界，而第二性的想像的作用在于重塑这个平常世界，赋予其超越生存的必要价值，使我们相比较于事物的原始状态而倾向于文明化的生活，支撑人类文明生活的这些额外的感知就是第二性想像的产物，这种感知的产生过程在诗歌中有着最高的表现。诗歌因此与生活秩序产生了某种关联，也就是融合、协调了自然与人之间的各种对立。至此，柯尔律治所要达到的目标，是弥合西方哲学中认识论上的经验主义与唯心主义的分立，也就是客观能否独立于主观而存在的问题。他认为，精神本身必须能够提供将物质与精神、客观与主观同一的原则，积极的知识需要两者的同时发生，这种同时发生的能力在康德那里即为“感性直观”，在柯尔律治则为“想像”，它是所有人类感知的中介和意识的基础。

作为一种官能的想像力既然反射着上帝的创造原则，它就能够赋予万物以秩序。因此，史蒂文斯说，“上帝与想像同一。”“我们头脑中看见的事物对我们来说与我们肉眼所见的一样真实。”“也许存在着某一级的知觉，其中真实和想像是合一的：一种神视观察状态，诗人容易接近或有可能接近的状态，或者说，最敏锐的诗人。”（《箴言》）而诗歌的功用，在史蒂文斯看来，就在于它能调和真实与想像，亦即使逐渐呈现二元分立状态的种种领域重新整合起来，使人性获得圆满的发展。他说：“诗歌是生活律令之一的人。我们相信它是想像与真实之间一份必不可少的婚约。这份婚约如果成功的话，其结果将是完满的。我们还认为，诗歌是意志用来感知无尽的和谐的工具，无论是想像的和谐还是真实的和谐，它使生活不同于没有这种洞见的生活。”（《美国诗歌协会金质奖章受奖演说》）

作为最高虚构的诗歌，我们应该这样来理解，亦即它并不是建构一个与客观世界完全相对的想像世界，那样的世界将是无趣的，而是应该按照桑塔耶那的建议，在现实的瓦砾上竖起头脑中的建筑。“诗歌不同于想像的独自发生。任何事物本身都不是独自发生的。事物的存在是由于相互关联或相互作用。”（《箴言》）而诗歌就是见证或者探寻人与世界之间关系的一种途径，而真实则不仅仅是真实本身，而是由诸多非真实所构建出来的。因此，在史蒂文斯看来，真实往往是虚构的开始，而诗人的处境则在于“面对没有给人安慰的神圣主题和神圣人物的情况，怎样写诗，如何创造乐趣”。[4]